সাহিত্যত মিথৰ ব্যৱহাৰঃ বাংলা আৰু অসমীয়া– এটি তুলনামূলক আলোচনা ৷৷ বাসুদেৱ দাস

* ইংৰাজী ‘মিথ’ (myth) শব্দৰ উৎস গ্ৰীক ধাতু mu বা muth; ইয়াৰ অৰ্থ মুখৰ কথা৷ এই mu ধাতুৰ পৰাই উৎপত্তি হৈছে ‘muthos’ যি প্ৰধানত ব্যবহৃত হৈছিল গল্প, কাহিনী, ইত্যাদি বুজাবৰ বাবে৷ এই শব্দৰ পৰাই আমাৰ আলোচ্য ‘মিথ’ শব্দৰ উৎপত্তি হৈছে৷ মিথৰ লগত ‘মিথোলজি (Mythology) শব্দও আমাৰ বাবে অত্যন্ত পৰিচিত শব্দ৷ মিথ সম্পৰ্কিত পঠনপাঠন বুজাবলৈ টাৰ্মিনোলজিটো সাধাৰণতে ব্যৱহৃত হৈ থাকে৷

উইলিয়াম ব্যাসকমে তেওঁৰ ‘The form ot folk lore’ গ্ৰন্থত মিথৰ সংজ্ঞা দিবলৈ গৈ কৈছে– Myths are prose narration which, in the society  in which they are told, are considered to be truthful accounts what hahpened in the remote past, মিথৰ মাজত অলৌকিকতাৰ প্ৰসঙ্গক অধিক গুৰুত্ব প্ৰদান কৰি ৰুথ বেনেডিকটে তেওঁৰ বিখ্যাত গ্ৰন্থ The Encyclopedia of the social Sciencesত কৈছে যে ....myths and folktales are to be distinguished only by the fact that myths are tales of the supernatural world. জোছেফ ফণ্টেনৰাজে তেওঁৰ The Ritual theory of myth গ্ৰন্থত কৈছে These are the traditional tales of the deeds, of demons, gods, sprits, and all sorts or supernatural of super human beings. মাৰিয়া লীচৰ বিখ্যাত গ্ৰন্থ Standard Dictionary of Folklore, Mythology ang legend’ গ্ৰন্থত মিথৰ সামগ্ৰিক বৈশিষ্ট্য নিৰ্ণায়ক এটা সংজ্ঞা দিয়াৰ চেষ্টা কৰিছে– ‘A story, presented as having actually accrued in a previous age, explaining the cosmological and supernatural traditions of people, their gods, heroes, cultural traits, religious beliefs etc.’ অৰ্থাৎ বিশ্বজাগতিক আৰু অতিপ্ৰাকৃত, দেৱ-দেৱী, ধৰ্মীয় বিশ্বাসক কেন্দ্ৰ কৰি গঢ় লৈ উঠা একশ্ৰেণীৰ কাহিনী– যি বহুকাল আগত সচাই ঘটিছিল বুলি ধৰা হয়৷ এই বিশেষ প্ৰকৃতিৰ গল্প কাহিনীয়েই হ’ল মিথ৷ মিথৰ বিষয় বহু বিচিত্ৰ৷ বিশ্ব ব্ৰহ্মাণ্ডৰ সৃষ্টি সম্বন্ধীয় মিথ, দেৱতা সম্বন্ধীয় মিথ, বিশ্বাস-সংস্কাৰ-লোকাচাৰ সম্পৰ্কীয় মিথ৷

আলোচ্য বিষয় হ’ল ‘সাহিত্যত মিথৰ ব্যৱহাৰঃ বাংলা আৰু অসমীয়া– এটি তুলনামূলক আলোচনা৷ মোৰ অসমীয়া সাহিত্য সম্পৰ্কে পঢ়া-শুনা বহুত কম পৰিমাণৰ৷ মই দুখ অনুভৱ কৰোঁ যে অসমত জন্মলাভ কৰি অসমৰ পোহৰ-বতাহত ডাঙৰ দীঘল হৈ, ইয়াৰেই মাটিত শিক্ষা লাভ কৰিও মোৰ অসমীয়া সাহিত্যৰ চৰ্চা অত্যন্ত সীমিত৷ সাহিত্যৰ ছাত্ৰ হোৱাৰ হেতুকে শৈশৱৰ পৰা পঢ়া-শুনাৰ চৰ্চা আছিল৷ কিতাপ পঢ়ি বৰ ভাল পাইছিলো৷ এতিয়াও কিতাপেই মোৰ সৰ্বক্ষণৰ লগৰীয়া৷ কিন্তু অত্যন্ত দুখ আৰু লাজৰ কথা যে কলেজ আৰু বিশ্ববিদ্যালয়ৰ স্তৰত মই অসমীয়া সাহিত্য সংস্কৃতি সম্পৰ্কে কোনো ধৰণৰ পঢ়া-শুনা কৰাৰ সুযোগ পোৱা নাছিলো বা কৰা নাছিলো৷ তাৰেই প্ৰায়শ্চিত্ত হিচাপে মোৰ আজিৰ দৈনন্দিন জীৱনৰ আটাইতকৈ প্ৰয়োজনীয় আৰু আনন্দদায়ক কাম হিচাপে অসমীয়া সাহিত্য, সংস্কৃতিৰ চৰ্চাকে বাচি লৈছো৷ সি যি কি নহওক আজিৰ আলোচনাত মই প্ৰধানকৈ বাংলা সাহিত্যত মিথ কেনেদৰে ব্যৱহাৰ হৈছে তাৰেই এটা সংক্ষিপ্ত পৰিচয় দিয়াৰ চেষ্টা কৰিম৷ লগতে মই জনাত কেইখনমান অসমীয়া নাটক, উপন্যাস আৰু চুটিগল্পত কেনেদৰে মিথক ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে সেই সম্পৰ্কে মোৰ সিমীত জ্ঞানেৰে আলোচনা কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিম৷ আপোনাসৱলৈ অনুৰোধ, মোৰ সীমাবদ্ধতাৰ বাবে আপোনালোকে যেন ক্ষমা কৰে৷ কিন্তু মই আশা কৰিম যে অসমীয়া সাহিত্য-সংস্কৃতিৰ নিয়মীয়া চৰ্চাৰ জৰিয়তে অদূৰ ভৱিষ্যতে মই আৰু বিস্তাৰিত তথ্য লৈ আপোনালোকৰ সন্মুখলৈ আহিব পাৰিম৷

মিথ আৰু ভাৰতীয় ভাষাত পুৰাণচেতনা কবি-সাহিত্যিকসকলৰ মাজত  কোনো নতুন ঘটনা নহয়৷ সাহিত্য সৃষ্টিৰ আদি যুগৰ পৰাই মিথ-পুৰাণৰ কাহিনী-বীজ ইয়াৰ এটা মুখ্য অবলম্বন৷  এই সম্পৰ্কে বুদ্ধদেৱ বসুৱে তেওঁৰ ‘মহাভাৰতেৰ কথা’ত কৈছে ‘পুৰাণ কথাৰ  ধৰ্মই এই যে, তা একই বীজ থেকে শতাব্দীৰ পৰা শতাব্দী পেৰিয়ে, ভৌগোলিক সীমান্ত ছাড়িয়ে বিভিন্ন ফুল ফোটায়, অনেক ভিন্ন ভিন্ন ফল ফলিয়ে তোলে৷’ বিংশ শতিকাত মিথিকৰপূৰ নবতৰ প্ৰকাশ আমি দেখিবলৈ পাও জেমস জয়েসৰ ‘Ulysses’ উপন্যাসত৷ জয়েস অকলে নামগোত্ৰ নাইবা নাননাধৰণৰ উপাদান হোমাৰৰ ‘ওডিসি’ -(Odyssey)পৰা গ্ৰহণ কৰিই ক্ষান্ত থকা নাছিল৷ জয়েসে তেওঁৰ উপন্যাসৰ আখ্যানভাগ আৰু উপন্যাসৰ ৰচনাপদ্ধতিৰ ক্ষেত্ৰতো প্ৰাচীন মিথৰ ৰহস্যময়, অলৌকিক ধৰণ ব্যৱহাৰ কৰিছে৷ আদিম আখ্যান আৰু মিথৰ প্ৰয়োগৰ বাবে তেওঁৰ কাব্য সাৰ্থক হৈছে৷ আধুনিক যুগৰ ৰিক্ত আৰু নিঃস্ব সভ্যতাৰ বন্ধ্যাভূমিত বৃষ্টি আৰু উৰ্বৰতাৰ কামনা মিথক প্ৰতীক হিচাপে গ্ৰহণ কৰাৰ বাবেই গভীৰ ব্যঞ্জনা লাভ কৰিছে৷ সমকালীন জীৱনৰ অন্তঃসাৰশূন্যতাক কেন্দ্ৰ কৰি ৰচিত হ’লেও এলিয়টে তেওঁৰ ‘পোড়াজমিৰ কাব্য’ৰ মাজত চিৰকালীন মানৱমনৰ বৃষ্টি আৰু ফচলৰ কামনাক এনেদৰে জগাই তুলিবলৈ সমৰ্থ হৈছে৷

ঊনৈশ শতিকাত বাংলা সাহিত্যত নৱজাগৰণৰ যুগত আমি পুৰাণক পটভূমি কৰি বাংলা কাব্যৰ মুক্তিদাতা পুৰুষ মাইকেল মধুসূদন দত্তৰ হাতত পুৰাণৰ নবজন্ম দেখা পাওঁ৷ মধুসূদনৰ প্ৰথম যৌৱনত হিন্দুধৰ্ম পৰিত্যাগ কৰি খ্ৰিষ্টানধৰ্ম গ্ৰহণ কৰি নামৰ আগত ‘মাইকেল’ শব্দ লগালেও হিন্দু-পুৰাণৰ লগত তেওঁৰ কেতিয়াও সম্পৰ্ক ছিন্ন হোৱা নাছিল৷ প্ৰাচীন পূৰ্বপুৰুষৰ দ্বাৰা ৰচিত ‘মিথোলিজ’ তেওঁ ভাল পাইছিল কিয়নো তেওঁ বিশ্বাস কৰিছিল সেই বিলাক কাব্য গুণে উত্তম আৰু প্ৰতিভা থকা ব্যক্তি তাৰপৰা উত্তম সৃষ্টি ৰচনা কৰিব পাৰে৷ মধুসূদনৰ ৰূপান্তৰ প্ৰক্ৰিয়াত পুৰাণৰ চৰিত্ৰবিলাক পৌৰাণিক ভাবসম্পন্ন থাকি গলেও এনে বোধ হয় যেন ঊনৈশ শতিকাৰ নতুন যুগত প্ৰাচীন পুৰাণৰ চৰিত্ৰবিলাক আধুনিক কালৰ পটত নতুনকৈ জন্ম লাভ কৰিছে৷ তাৰ লগত যুক্ত হৈছে ব্যক্তিগত জীৱনৰ সমাজ আৰু সংস্কাৰৰ বিৰুদ্ধত বিদ্ৰোহ৷ তাৰ বাবে ‘মেঘনাদ বধ কাব্য’ গ্ৰন্থত গতানুগতিকতাৰ বিপৰিত স্ৰোতত থিয় হৈ তেওঁ ৰাম-লক্ষ্মণক গুৰুত্ব নিদি কাব্যৰ নায়ক কৰিছে মেঘনাদক৷ মধুসূদনৰ অসাধাৰণ প্ৰতিভা মেঘনাদ বধ কাব্যৰ পঞ্চম সৰ্গৰ ইন্দজিৎ বধৰ আগমুহূৰ্তত লক্ষণৰ স্বপ্নদৰ্শনৰ কাহিনীত পোৱা যায়৷

স্বপ্নদেৱী মাতা উৰ্মিলাৰ ছদ্মবেশত লক্ষণৰ শিয়ৰত বহি স্বপ্ন দেখুৱালে আৰু ‘চণ্ডীৰ দেউলত’ পূজা দি তেওঁৰ কৃপাত ‘ দুৰ্মদ ৰাক্ষসক জয় কৰাৰ বাবে লক্ষ্মণক ক’লে, তেতিয়া

চমকি উঠিয়া বলী চাহিলা চৌদিকে৷ / হায়ৰে,

নয়নজলে ভিজিল অমনি / বক্ষঃস্থল৷ হে জননী’

কহিলা বিষাদে/ বীৰেন্দ্ৰ, দাসেৰ প্ৰতি কেন বাম

এত/ তুমি? দেহ দেখা পুনুঃ পূজি পা দুখানি/ পুৰাই

মনেৰ সাধ লয়ে পদধূলি, / মা আমাৰ৷...

তেতিয়া তাৰ মাজেৰে অকল লক্ষ্মণৰ মৰ্মকথাই যে ব্যক্ত হ’ল, সেয়াই নহয়, দুখিনী জাহ্নৱী দেৱীৰ লৰা মধুসূধন তথা সৰ্বমানবৰ মাতৃ-স্নেহ পিপাশাও পুৰাণৰ নবপ্ৰজন্মৰ মাজেৰে সাৰ্থক ৰূপলাভ কৰিবলৈ সমৰ্থ হ’ল৷ মহাকবি বাল্মীকি যাৰ উল্লেখমাত্ৰ কৰা নাছিল, মধুসধন দত্তই সেই সম্ভাৱনাক এনেদৰে পুৰাণ-পৰিৱৰ্তনৰ জৰিয়তে দেশ-কালতীত ৰূপ দান কৰিবলৈ সমৰ্থ হ’ল৷

মাইকেল মধুসূধনৰ পাছত ৰবীন্দ্ৰনাথ সাৰ্থক আৰু ব্যাপক অৰ্থত সাহিত্যত পুৰাণৰ বহুমুখী ব্যৱহাৰ কৰি পুৰাণক আধুনিক জীৱনৰ কেন্দ্ৰভূমিত নৱজন্ম দান কৰিছে৷ বহুবিচিত্ৰভাৱে তেওঁৰ পুৰাণ-কাহিনীৰ ব্যৱহাৰ বাংলা সাহিত্যৰ বহুখিনি শ্ৰী বৃদ্ধি ঘটালে৷ ৰবীন্দ্ৰনাথে তেওঁৰ ‘কৰ্ণকুম্ভী-সংবাদ’, ‘বিদায়-অভিশাপ’, ‘গান্ধাৰীৰ আবেদন’, ‘পতিতা’ আদি উৎকৃষ্ট পৌৰাণিক ৰসসম্পন্ন কবিতাত আৰু ‘চিত্ৰাঙ্গদা’ নৃত্যনাট্যত পুৰাণক আধুনিক মানুহৰ নানা সংঘাতময় জীৱনৰ কেন্দ্ৰবিন্দুত স্থাপন কৰিছে৷ পৌৰাণিক জগতৰ চৰিত্ৰবিলাক ৰবীন্দ্ৰনাথৰ ভাবনাত জাৰিত হৈ কালাতীত জীৱন-সত্যৰ মহিমাত মহিমামন্দিত হৈ উঠিছে৷ দৃষ্টান্তৰূপে আমি ‘কন্বকুম্ভী-সংবাদ’ কবিতাৰ কথা ক’ব পাৰো৷ ঊনৈশ শতিকাৰ নৱজাগৰণৰ নৱ-মানসিকতাৰ চেতনাত উদ্বুদ্ধ হৈ কবিয়ে কৰ্ণৰ জৰিয়তে সমন্বয়-সাধনকাৰী পুৰুষকাৰৰ মূৰ্তৰূপ ফুটাই তুলিবলৈ সক্ষম হৈছে৷ কৰ্ণৰ এটি বাক্যত ‘যে পক্ষেৰ পৰাজয় সে পক্ষে ত্যজিতে মোৰে কাৰো না আহ্বান’– তাৰ অব্যৰ্থ প্ৰকাশ ঘটিছে৷ কবি মহাভাৰতৰ কৰ্ণ চৰিত্ৰৰ মাজত মানুহৰ মাদিমতম শৈশৱ আৰু মাতৃস্নেহকামনা লগতে কুম্ভীৰ মাজত আদিম বুভুক্ষু মাতৃ-হৃদয়ৰ প্ৰকাশ দেখিছিল বাবেই মহাভাৰতৰ  বস্তু অংশক অতিক্ৰম কৰি পুৰাণ প্ৰবাহিত চিৰকালীন সেই জীৱনৰসক আধুনিক জীৱনৰ চেতনাৰ লগত যুক্ত কৰিবলৈ সক্ষম হৈছিল৷

মহাভাৰতক ‘কচ ও দেৱযানী’ৰ প্ৰেমকাহিনী ৰবীন্দ্ৰনাথে তেওঁৰ ‘বিদায় অভিশাপ’ নামৰ নাট্য-কবিতাত পুৰাণৰ ৰূপান্তৰ সাধন কৰি আধুনিক জীৱন-যন্ত্ৰণাৰ লগত সংযোজিত কৰিছে৷ মূল কাহিনীৰ পৰা আতৰি নগৈ বৰন তেওঁ মহাভাৰতৰ কাহিনীৰ মাজত যি অপূৰ্ণতা আছিল তাকেই যেন পূৰ্ণতা দান কৰিছে৷ মহাভাৰতৰ আদি পৰ্বত কচ ও দেৱযানীৰ কাহিনী আছে৷ স্বৰ্গৰ পৰা কচ মৃতসঞ্জীবনী বিদ্যা লাভ কৰাৰ বাবে শুক্ৰাচাৰ্যৰ আশ্ৰমত দীৰ্ঘকাল বাস কৰিছিল৷ শুক্ৰাচাৰ্যৰ প্ৰিয় কন্যা দেবযানীক কচে তেওঁৰ মৰমিয়াল ব্যৱহাৰৰ জৰিয়তে সন্তুষ্ট কৰি শুক্ৰাচাৰ্যৰ পৰা দেবদুৰ্লভ মৃতসঞ্জীবনী বিদ্যা লাভ কৰিছিল৷ কিন্তু বহুদিনৰ পাছত তেওঁৰ স্বৰ্গ প্ৰত্যাবৰ্তনৰ সময় হোৱাত দেবযানী কচৰ প্ৰতি তেওঁৰ অনুৰাগ আৰু প্ৰেম ব্যক্ত কৰি বিবাহৰ পাৰ্থনা কৰে৷ কিন্তু কচ দেবযানীৰ প্ৰতি তেওঁৰ ভাতৃভাৱ জনাই তেওঁৰ পৰা বিদায় প্ৰাৰ্থনা কৰে৷ প্ৰেম প্ৰত্যাখান  কৰাত দেবযানীয়ে কচক অধীত বিদ্যা ফলবতী নহব বুলি অভিশাপ দিয়ে কচে তেতিয়া দেবযানীক কোনো ঋষিপুত্ৰই তেওঁক বিবাহ নকৰে বুলি পাল্টা অভিশাপ দিয়ে৷ কচ প্ৰদত্ত অভিশাপ ৰবীন্দ্ৰনাথৰ মনত মহাভাৰতৰ অসম্পূৰ্ণতা বুলি প্ৰতিভাত হৈছে৷ গতিকে ৰবীন্দ্ৰনাথে ‘বিদায় অভিশাপ’ত দেবযানীক কচৰ আশীৰ্বাদৰ যৰিয়তে সুন্দৰ সমাপ্তি ঘটাইছে৷ দ্বিতীয়তে কচৰ জৰিয়তে ৰবীন্দ্ৰনাথে আধুনিক ৰোমাণ্টিক-প্ৰণয়বেদনাৰ প্ৰকাশ ঘটাইছে যি মহাভাৰতত নাছিল৷ কচৰ প্ৰণয়বেদনা আৰু ক্ষমাসুন্দৰ আশীৰ্বআদৰ জৰিয়তে কচৰ চৰিত্ৰত যি মানৱিকতা বোধৰ প্ৰকাশ ঘটিছে সেয়া যুগমানস সঞ্জাত প্ৰেৰণাৰ ফচল৷ এনেদৰে যথাৰ্থ পুৰ্নজাগৰণ ঘটিছে৷

ৰবীন্দ্ৰনাথৰ ‘পতিতা’ কবিতাটো পুৰাণৰ নবমূল্যায়নৰ আন এক উজ্জ্বল উদাহৰণ৷ ‘পতিতা’ৰ কাহিনী আমি ৰামায়ণ আৰু মহাভাৰত দুটাতেই পাওঁ৷ ৰামায়ণত বৰ্ণিত কাহিনী এনেধৰণৰ৷ লোমপাদৰাজ্যত অনাবৃষ্টিৰ বাবে ঋষ্যশৃঙ্গক ছলনা কৰি ৰাজ্যলৈ লৈ অনাৰ বাবে ৰাজমন্ত্ৰী নিপুণা বাৰাঙ্গনাক দায়িত্ব দিয়ে৷ শুদ্ধ স্বভাৱ নাৰী-পুৰুষ ভেদজ্ঞানহীন ঋষ্যশৃঙ্গ ৰাজ্যত পদাপৰ্ণ কৰিলেই ধাৰাষাৰ বৰষুণ নামি আহিব বুলি সকলোৰে বিশ্বাস৷ ঋষ্যশৃঙ্গ ৰাজ্যত ভৰি দিয়াৰ লগে লগে বৰষুণ নামি আহিল৷ ৰাজকুমাৰী শান্তাৰ লগত ঋষ্যশৃঙ্গৰ বিবাহ হ’ল৷ এই কাহিনী অলৌকিক আৰু সাংকেতিক ঘটনা নিৰ্ভৰ ৰিচ্যুয়াল-আশ্ৰিত আদিকালৰ মিথ-কাহিনী, যাৰ মাজত আদি তথা অনাদিকালৰ মানুহৰ বৃষ্টি, প্ৰজনন আৰু ফচল কামনাৰ এটা সূত্ৰ জড়িত হৈ আছে৷ ৰবীন্দ্ৰনাথে ৰামায়ণৰ ঋষ্যশৃঙ্গ কাহিনীৰ পৰা অকলে বাৰাঙ্গনা বিষয়ক সূত্ৰটো গ্ৰহণ কৰিছে৷ পতিতা অপাপবিদ্ধ শুদ্ধ দৃষ্টিৰ অধিকাৰী ঋষ্যশৃঙ্গত ছলনা কৰিবলৈ গৈ নিজৰ নাৰীসত্তাক নকৈ আৱিষ্কাৰ কৰিছে৷ পূৰাণৰ এই ঘটনাক কবি শ্বাশতকালৰ মানৱ মানৱীৰ জীৱনৰ প্ৰেমৰ উন্মেষৰ প্ৰতীকৰূপে ব্যবহাৰ কৰিছে৷

‘তপস্বী ও তরঙ্গিণী’ বুদ্ধদেৱ বসুৰ প্ৰথম প্ৰকাশিত সাৰ্থক নাটক৷ নাটকখন প্ৰথম বাৰৰ বাবে ১৯৬৬ চনৰ এপ্ৰিল মাহত ‘দেশ’ পত্ৰিকাত প্ৰকাশিত হয়৷  সেই বছৰতেই আগষ্ট মাহত নাটকখন গ্ৰন্থকাৰে প্ৰকাশ হয়৷ ১৯৬৭ চনত বুদ্ধদেৱ বসুৱে নাটকখনৰ বাবে সাহিত্য অকাদেমি বঁটা লাভ কৰে৷ এনে বিষয় লৈ ইয়াৰ আগতে এটি গীত, নাটক আৰু কবিতা প্ৰকাশ হয়৷ গীতিনাটক ‘ঋষ্যশৃঙ্গ’ (১৮৯২) ৰচনা কৰিছিল ৰাজকৃষ্ণ ৰায় আৰু ‘পতিতা’ (১৮৯৭) কবিতাপুথিখন ৰচনা কৰিছিল ৰবীন্দ্ৰনাথে৷

গীতিনাটকখনত নাট্যকাৰে কেৱল ঘটনাৰ বিৱৰণ দিছে৷ ‘পতিতা’ কবিতাত ৰবীন্দ্ৰনাথৰ পতিতা ৰাজমন্ত্ৰীৰ ওচৰত তেওঁৰ মনৰ তীব্ৰ জ্বালা ব্যক্ত কৰিছে, কিয়নো ঋষ্যশৃঙ্গ পতিতাৰ মনত চিৰ নতুন প্ৰেমিকা নাৰীৰ জাগৰণ ঘটাইছে৷ পতিতাৰ সংস্পৰ্শলৈ আহি  ঋষ্যশৃঙ্গই জানিব পাৰিছে যে তেওঁ আন দহজন সাধাৰণ মানুহৰ নিচিনা কামাতুৰ পুৰুষ৷ তেওঁৰো কামনা-বাসনা আছে৷ ঋষ্যশৃঙ্গই পতিতাক কৈছে-

কোন দেব আজি আনিলে দিবা

তোমাৰ পৰশ অমৃতৰস

তোমাৰ নয়নে দিব্য বিভা

ঋষ্যশৃঙ্গৰ এনে উক্তি পতিতাৰ জীৱনত ৰূপান্তৰ ঘটাইছে৷ পতিতাই নিজৰ মনত উচ্চাৰণ কৰিছে এনেদেৰে–

আমি ও দেবতা ঋষিৰ আঁখিতে

এনেছি বহিয়া নতুন দিবা

অমৃত সৰস আমাৰ পৰশ

আমাৰ নয়নে দিব্য বিভা

ইমানদিনৰ পাছত বহুপুৰুষ বাঞ্চিতা পতিতা নাৰীৰ মহিমাত উদ্বেলিত হৈছে৷ পতিতাৰ এই উপলব্ধি যেন দৈবৰ প্ৰসাদ৷ সাধাৰণ সাংসাৰিক বুদ্ধিৰ জৰিয়তে ইয়াক বাখ্যা কৰিব নোৱাৰি৷ পতিতাৰ বাবে এই উপলব্ধিয়েই চৰম সত্য যাক কোনো স্বৰ্ণমুদ্ৰা দি ক্ৰয় কৰিব নোৱাৰি৷ গতিকে পতিতা সহজতে ৰাজমন্ত্ৰীৰ প্ৰদেয় স্বৰ্ণমুদ্ৰা প্ৰত্যাখান কৰিছে৷

ফিরে লও তব স্বৰ্ণমুদ্ৰা

ফিরে লও তব পুৰস্কাৰ৷

বুদ্ধদেৱ বসুৰ নাটকৰ মূল কাহিনী অংশ মহাভাৰতৰ পৰা গ্ৰহণ কৰিছে৷ বুদ্ধদেৱে তেওঁৰ নিজৰ নিচিনাকৈ ঋষ্যশৃঙ্গৰ কাহিনীক নাটকত ব্যৱহাৰ কৰিছে৷ মহাভাৰতৰ ঋষ্যশৃঙ্গ উপাখ্যানৰ নিচিনাই নাটকৰ পটভূমিত আছে দুৰ্ভিক্ষ৷ গাঁৱৰ ছোৱালীবোৰে গানৰ জৰিয়তে খৰাৰ বৰ্ণনা দিছে৷ ‘শস্যহীন মাঠ’ৰ লগত ‘বন্ধ্যা সধবাৰ’ ধলনা কৰা হৈছে৷ প্ৰাচীন সভ্যতাত শস্য উৎপাদনৰ লগত নাৰীৰ প্ৰজনন ক্ষমতাক দেখা গৈছিল৷ অঙ্গৰাজ্যত অনাবৃষ্টিৰ বাবে শস্যহীনতাৰ সম্ভাৱনা দেখা দিলে ৰাজপুৰোহিতে দৈববানীৰ পৰা জানিব পাৰে যে বিভাখণ্ডক মুনিৰ পুত্ৰ কুমাৰ ঋষ্যশৃঙ্গক অঙ্গৰাজ্যলৈ আনি ৰাজকুঁৱৰী শান্তাৰ লগত বিবাহ দিব পাৰিলে ৰাজ্যৰ বিপৰ্যয় আঁতৰি যাব৷ শান্তাই মন্ত্ৰীপুত্ৰ অংশুমানক ভাল পায়৷ কিন্তু তেওঁৰ এই ভালপোৱাৰ কোনেও মূল্য নিদিয়ে৷ চম্পাৰ আটাইতকৈ সুন্দৰী লস্যময়ী বিৰাঙ্গনা তৰঙ্গিণী বিপুল অৰ্থৰ বিনিময়ত ঋষ্যশৃঙ্গক তেওঁৰ মায়াজালত আবদ্ধ কৰি ৰাজধানীলৈ লৈ আহে৷ ঋষ্যশৃঙ্গই ৰাজধানীত ভৰি দিয়াৰ লগে লগে মুষলধাৰে বৰষুণ নামি আহে৷ ৰাজকুমাৰী শান্তাৰ লগত বিবাহ পাশত আবদ্ধ হয় ঋষ্যশৃঙ্গ৷ ঋষ্যশৃঙ্গ নাৰী সংসৰ্গ বিবৰ্জিত আশ্ৰমৰ পৰিৱেশত পিতা বিভাণ্ডকৰ কঠোৰ অনুশাসনৰ মাজত লালিত৷ নাৰী পুৰুষৰ জন্মৰহস্য তেওঁৰ সম্পূৰ্ণ অজ্ঞাত৷ সেয়াই নহয়, জন্মৰ পাছ মুহূৰ্ততে পিতা বিভাণ্ডকক নৱজাতক কেঁচুৱাক মাকৰ সংস্পৰ্শৰ পৰা আঁতৰি গৈছিল৷ আনফালে তৰঙ্গিনী দেহোপজীবিনী হোৱা স্বত্ত্বেও কেতিয়াও প্ৰেমৰ স্পৰ্শ লাভ কৰা নাছিল৷ ঋষ্যশৃঙ্গত চিকাৰ  কৰিবলৈ গৈ তৰঙ্গিনী নিজৰ অজ্ঞাতত নিজেই ঋষ্যশৃঙ্গৰ চিকাৰ হৈ উছিছে৷ তেওঁৰ বৃত্তি বাৰাঙ্গনা বহু পুৰুষৰ মুখত উচ্ছাৰিত স্তুতিত তাই অভ্যস্ত৷ কিন্তু ঋষ্যশৃঙ্গ যেতিয়া তেওঁৰ স্তুতি কৰিবলৈ গৈ ক’লে-‘আনন্দ আপনাৰ নয়নে, আনন্দ আপনাৰ চৰণে’ তেতিয়া ৰঙ্গিণীৰ যেন নবজন্ম হ’ল ঋষ্যশৃঙ্গক প্ৰথমবাৰ চাই তাই শিহৰিত হৈছে৷ তেওঁৰ কণ্ঠত উচ্ছাৰিত হৈছে–‘তাপস, তুমি কে? কোন স্বৰ্গেৰ দূত? কোন ছদ্মবেশী দেবতা?’ তৰঙ্গিণীয়ে সঘনাই সেই মুখ চাব বিচাৰে কিয়নো সেই মুখ তৰঙ্গিণী কোনোমতেই পাহৰিব নোৱাৰে৷ এয়া যেন ৰবীন্দ্ৰনাথৰ ‘চণ্ডালিকা’ নৃত্যনাট্যৰ ‘সন্ন্যাসী আনন্দ আৰু চণ্ডালিকাৰ কাহিনী৷ শ্ৰমণ আনন্দৰ এটা মাত্ৰ বাক্যত চণ্ডালিকাৰ গোটেই জীৱন বদলি হৈ গৈছিল৷- ‘যে মানব আমি সেই মানব তুমি কন্যা৷’ এই এটা মাত্ৰ বাক্য চণ্ডালিকাৰ জন্মৰ কালিমাক গুচাই দি তেওঁক প্ৰেমিকলৈ ৰূপান্তৰ কৰিছিল৷ ঋষ্যশৃঙ্গক জয় কৰি গৰ্বিতা তৰঙ্গিণী অঙ্গৰাজ্যলৈ উভতি আহিল৷ মাজবাটত শুনিবলৈ পালে ঘোষকৰ ঘোষণা- ‘মহাৰাজ তাঁৰ জামাতা ঋষ্যশৃঙ্গকে যৌবৰাজ্যে অভিষিক্ত কৰবেন৷’ জয় কৰিও জয়ী হ’ব নোৱাৰিলে তৰঙ্গিণী৷ - ‘না, মা না-- আমি পাৰি নি জয় কৰতে৷’ ৰাজনৈতিক প্ৰয়োজনত তেওঁক কেবল ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে৷ যিদৰে ৰাজকুমাৰী শান্তাক ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে৷ নাৰী নানা ধৰণৰ প্ৰয়োজন সাধনৰ ‘শুধু, ন্ত্ৰ, শুধু উপায়৷’ আনকি ব্ৰহ্মৰ উপাসক বিভাণ্ডো এই তত্ত্বত বিশ্বাসী৷

ঋষ্যশৃঙ্গ এতিয়া ৰাজপুৰীত যন্ত্ৰবৎ বন্দী৷ নাৰী অনভিজ্ঞ তপোবনৰ সেই অপাপবিদ্ধ উজ্জ্বল দিনবিলাক এটা এটাকৈ হেৰাই গৈছে৷ এই ৰাজপুৰীত তেওঁৰ প্ৰতিটো দিন বিবৰ্ণ, কামে কাজে তিক্ত, ৰাতি উৎপীড়িত৷ ৰাজ ঐশ্বয্য আৰু বিলাসৰ শত উপকৰণৰ মাজত তেওঁ অসুখী৷ কামনা কৰে ‘সেই অন্য নাৰীক, যি তেওঁক অনুভব কৰিবলৈ শিকাইছিল জীৱনৰ স্পন্দন আৰু আনন্দৰ উৎস৷ শান্তাৰ লগত বিবাহিত জীৱন তাক পূৰ্ণতা দান কৰিব পৰা নাই৷ শান্তাৰ স্বামী হোৱাৰ পাছতো ঋষ্যশৃঙ্গ তৰঙ্গিণীক পাহৰিব পৰা নাই৷ ৰাতিৰ অন্ধকাৰত শান্তাক নিজৰ বাহুবন্ধনত পাই শান্তাৰ মাজতেই পাব বিচাৰিছিল তৰঙ্গিণীক৷ আনকি শান্তায়েও ঋষ্যশৃঙ্গৰ বাহুবন্ধনত ধৰা দি তেওঁৰ প্ৰেমিক অংশুমানৰ কথাই ভাবিছে৷

ঋষ্যশৃঙ্গৰ ভালপোৱাত তৰঙ্গিণী স্নাত হৈছে৷ কিন্তু তৃষ্ণাৰ্ত ঋষ্যশৃঙ্গৰ দৃষ্টিত তৰঙ্গিণী তেওঁৰ কাঙ্খিত পুৰুষক বিচাৰি পোৱা নাই৷ সেই বাবে ঋষ্যশৃঙ্গৰ তেওঁৰ সকাতৰ জিজ্ঞাসা--‘কোথায় তুমি? কোন কেন হাৰিয়ে যাচ্চ? তোমাৰ চোখেৰ সেই দৃষ্টি কি ফিৰে আসবে না?’ শান্তাৰ পূৰ্বপ্ৰেমিক অংশুমানৰ হাতত ঋষ্যশৃঙ্গ তেওঁৰ স্ত্ৰী পুত্ৰক দি গৈছে৷ শান্তাই উভতাই পাইছে তেওঁৰ কুমাৰীত্ব৷ বিদায় লোৱাৰ আগত ঋষ্যশৃঙ্গই তৰঙ্গিণীক কৈছে-- আমাৰ সেই দৃষ্টি, যা তোমাকে স্বপ্নেও কষ্ট দিয়েছে, তা আমি জানি না, কিন্তু একথা জানি যে কোথাও, কোনো অন্তৰালে সেই মুখ চিৰকাল ধৰে আছে, চিৰকাল ধৰে থাকবে৷ তা খুঁজতে হবে তোমাকেই, চিনে নিতে হবে তোমাকেই৷’ এই প্ৰসঙ্গত আমাক এটা কথা মনত ৰাখিব লাগিব, নাটকৰ আৰম্ভনিতে বুদ্ধদেৱ বসু W.B Yaats এৰ ‘A Women Young and old’ নামৰ কবিতাৰ এটি পংক্তি ব্যৱহাৰ কৰিছে৷ ‘I am looking for the face I had\ Before the world was made.’ অলপ ভালদৰে লক্ষ্য কৰিলেই আমি গম পাম যে সমগ্ৰ নাটকখনৰ মূল ব্যক্তব্য অনুধাবনৰ বাবে উদ্ধৃত এই পংক্তি বিশেষ সহায়ক হৈ উঠে৷ কামনাৰ গভীৰতা দি ঋষ্যশৃঙ্গৰ কামনাৰ পৰা পুণ্যৰ পথে নিষ্ক্ৰমণ ঘটিছে৷ তৰঙ্গিণী তেওঁৰ সঙ্গী হ’ব বিচাৰিলে৷ তেওঁ সন্মত নহ’ল৷ তেওঁৰ মতে- ‘মেধা নয়, শাস্ত্ৰপাঠ নয়, অনুষ্ঠান নয়-- আমাকে হতে হবে ৰিক্ত, ডুবতে হবে শূন্যতাই৷’ ঋষ্যশৃঙ্গ আৰু তৰঙ্গিণী দুজন দুই ভিন্ন সাধনাৰ পথত গুছি গ’ল, ৰিক্ততা আৰু শূণ্যতাৰ ৰহস্যময় পথত৷ পৌৰাণিক জগতৰ অধিবাসী হৈয়ো ঋষ্যশৃঙ্গ আৰু তৰঙ্গিণী দুজন দুই ভিন্ন সাধনাৰ পথত গুচি গ’ল, ৰিক্ততা আৰু শূন্যতাৰ ৰহস্যময় পথত৷ পৌৰাণিক জগতৰ অধিবাসী হৈয়ো ঋষ্যশৃঙ্গ আৰু তৰঙ্গিণী চৰিত্ৰ দুটা মননৰ ফালে একান্ত ই আমাৰ সমকালীন৷ নাটকৰ ভূমিকাত নাট্যকাৰে লিখিছে -- ‘সৰ্বোপৰি স্মৰ্তব্য, এই নাটকৰ অনেকখিনি অংশ আমাৰ কল্পিত, এবং ৰচনাটিও শিল্পিত --অৰ্থাৎ, একটি পুৰাণ কাহিনীকে আমি নিজেৰ মনোমতো কৰে সাজিয়ে নিয়েছি, তাতে সঞ্চাৰ কৰেছি আধুনিক মানুষেৰ মানসতা আৰু দ্বন্দ্ববেদনা৷ আমাৰ কল্পিত ঋষ্যশৃঙ্গ আৰু তৰঙ্গিণী পুৰাকালেৰ অধিবাসী হয়েও মনস্তত্ত্বে আমাদেৰ সমকালীন৷’

১৯৬৮ চনত বুদ্ধদেব বসুৰ কাব্যনাটক ‘কালসন্ধ্যা প্ৰকাশিত হয়৷ এয়া সেই সময়ৰ কাহিনী যেতিয়া সমগ্ৰ পশ্চিমবঙ্গত এক ভয়াবহ ৰাজনৈতিক সঙ্কট দেখা গৈছিল৷ উগ্ৰ মতাদৰ্শত কিছু বিশ্বাসী যুৱক যি প্ৰচলিত, প্ৰথাগত, তাক অস্বীকাৰ কৰিব বিচাৰিছিল৷ সেই বিপৰ্যয়ৰ ওচৰত থিয় হৈ ঐতিহ্য আৰু প্ৰথাত বিশ্বাসী মানুহ অসহায় হৈ পৰিছিল৷ সাধাৰণ মানুহবোৰ বিভ্ৰান্ত হৈ পৰিছিল৷ নাটকত আমি দেখা পাও অজুৰ্নেও আভীৰ দস্যুদলৰ ওচৰত হতবল আৰু হতবাক হৈ পৰিছে৷ কৃষ্ণ কেৱল দ্ৰষ্টা মাত্ৰ৷ পাতনিত নাট্যকাৰে কৈছে -- ‘দ্বাৰকাপুৰী আৰু যদুবংশ ধ্বংস পাৰ হৈ এই কাহিনীৰ ইঙ্গিত আৰু বহুদূৰলৈ প্ৰসাৰিত, ইয়াৰ মৰ্মত মানৱ-ইতিহাসৰ এটি আদিসত্য বিৰাজমান৷ এই নাটকৰ উৎসস্থল আৰু পুৰাণকাহিনী৷ মহাভাৰতৰ মৌষল পৰ্বৰ পৰা ইয়াৰ কাহিনীসূত্ৰ লোৱা হৈছে৷ বহু ঘটনাৰ ঘনঘণ্টা নানা ছন্দৰ ব্যৱহাৰ, নাট্যমঞ্চৰ বিচিত্ৰ প্ৰয়োগবিন্যাস নাটকক এটি ভিন্ন মাত্ৰা দান কৰিছে৷

নাটকত কৃষ্ণক নিৰাসক্ত, নিস্পৃহ ভাৱে চিত্ৰিত কৰা হৈছে৷ তেওঁৰ মুখত শুনা গৈছে ‘ভাতৃবধ, পিতৃবধ, পুত্ৰবধ সকলো স্বাভাৱিক৷’ নিজ হাতত যদুবংশ ধ্বংস কৰি নিৰুত্তাপ কণ্ঠত তেওঁ কৈছে --

কেও নেই৷ শাখা, মূল, কাণ্ড নিয়ে যদুবংশ উৎসন্ন, নিঃশেষ৷

অজুৰ্ন ঠিক তেওঁৰ বিপৰীত৷ তেওঁৰ অহংবোধ প্ৰবল৷ দস্যুদলৰ ওচৰত থিয় হৈ অজুৰ্নে কৈছে,

জানিস, আমি কে?

আমি পাৰ্থ, সব্যসাচী, অজেয় অজুৰ্ন৷

অজুৰ্ন তেওঁৰ সংকীৰ্ণ আমিত্বত বন্দী৷ বৃহৎ সত্তাৰ ধাৰণা তেওঁৰ নাই৷ চলমান জীৱনৰ নশ্বৰতা তেওঁ মানি ল’বলৈ প্ৰস্তুত নহয়৷ কিন্তু খুব সোনকালে তেওঁক স্বীকাৰ কৰি ল’ব লগা হয়৷

অসামান্য প্ৰতিভাও দণ্ডনীয়, বিনামূল্যে লভ্য কিছু নেই,

সব দান ছদ্মবেশী ঋণ

জীৱনৰ এই ভয়ঙ্কৰ সত্য জনাৰ আগমুহূৰ্তলৈ অজুৰ্ন গৰ্বত স্ফীত৷ আভাৰ দস্যুসকলক প্ৰতিৰোধ  আৰু বধৰ সঙ্কলপত দৃঢ় সঙ্কল্পবদ্ধ৷ কিন্তুহায়! ব্যৰ্থ হয় তেওঁৰ শৰনিক্ষেপ, ব্যঙ্গত উতৰোল দস্যুকণ্ঠঃ ‘হায় পাৰ্থ আজি ব্যৰ্থ’৷ দুৰ্বাৰ দস্যুসকল যাদব ৰমণীবোৰ লুট কৰি লৈ যায়, যদুবংশৰ সমস্ত সম্পদ লুণ্ঠিত হয়৷ বিস্মৰণৰ চোৰাবালিত ডুবি গৈ ক্ষুব্ধ, অসহায় অৰ্জুনে ভাবি থাকে --

কেন আৰ আসে না স্মৰণে

সেইসব দ্যিবাস্ত্ৰ, আমাৰ যাতে

অদ্বিতীয় ছিল অধিকাৰ?

এই যন্ত্ৰণা, জিয়াই থাকি মৃত্যুৰ নিচিনা অভিজ্ঞতা লাভ ৰ যন্ত্ৰণা অজুৰ্নক ট্ৰ্যাজিক চৰিত্ৰ কৰি তুলিছে৷ ইয়াতেই নাটকে পুৰাণক অতিক্ৰম কৰি আজিৰ মানসিকতাক অতিক্ৰম কৰিছে৷ অজুৰ্নৰ চৰিত্ৰত আমি আলব্যেৰ কামুৰ ‘আউটসাইডাৰ’ উপন্যাসৰ ‘দি প্লেগ’ উপন্যাসৰ ড॰ ৰিউ ওৰান  চহৰত প্লেগৰ বিৰুদ্ধত, প্ৰাকৃতিক নিয়মৰ বিৰুদ্ধত অকলে যুদ্ধ কৰিব বিচাৰিছিল৷ উদ্দেশ্য আছিল আৰ্ত মানুহক সাহাৰ্য কৰা৷ অজুৰ্নেও ভীত যাদব নাৰীবোৰক ৰক্ষাৰ বাবে দৌৰি গৈছিল৷ কিন্তু দস্যু পৰিবৃত অজুৰ্নৰ ‘আমি পাৰ্থ, সৰ্বসাচী, অজেয় অজুৰ্ন জাতীয় সংলাপ শত্ৰুৰ মনত আজি আৰু কোনো ধৰণৰ ত্ৰাসৰ সঞ্চাৰ নকৰে৷ অজুৰ্নে ভাৱে --‘কি হলো? গাণ্ডীব কেন এত গুৰুভাৰ’ এয়া অকল অজুৰ্নৰ অসহায় ক্ষেদোক্তি নহয় অনিবাৰ্য পৰিণতি৷

আমি একা-কৃষ্ণ নেই

অন্তহীন মহাশূন্যে

আমি যেন মজ্জমান -- শৰীৰ সৰ্বস্ব, জড়৷

মানৱাত্মাৰ এই বিচ্চিন্নতাবোধ আৰু চৰম পৰিণতি নাট্যকাৰ বুদ্ধদেৱে আধুনিক মননৰ জৰিয়তে মহাভাৰতৰ কাহিনী নিৰ্ভৰ কৰি অনুভূতিগম্য কৰি তুলিছে৷ মহাকাব্যৰ সম্ভাৱনা অনন্ত৷ নিজৰ নিচিনা কৰি ৰূপায়ণ সম্ভৱ৷ বুদ্ধদেৱ মৌষল পৰ্বৰ এই কাহিনীত মানস ইতিহাসৰ আদি সত্যক বিচাৰি পাইছে৷ কৃষ্ণৰ উক্তিত আমি  অদৃষ্টবাদক লক্ষ্য কৰোঁ৷ উত্থান-পতন লৈ মানৱ ইতিহাস৷ কালসন্ধ্যা হয়তো অনিবাৰ্য মানৱ-নিয়তি৷ কিন্তু এই নিয়তিৰ কথা জানিওতো মানৱ জীৱন ৰৈ নাথাকে৷ জীৱন অনন্ত, ৰহস্যৰ বহুমাত্ৰা তাত আৰোপিত হয়৷ এই জীৱনৰ কথাই নাটকৰ প্ৰথম অঙ্কত, ঘনায়মান সৰ্বনাশৰ মুখত থিয় হৈ সুভদ্ৰাক উচ্ছাৰণ কৰিবলৈ দিয়া দেখা যায়৷

বুদ্ধদেৱৰ দ্বিতীয় নাটক ‘অনাম্নী অঙ্গনা’ৰ কাহিনীও মহাভাৰতৰ পৰা লোৱা হৈছে৷ কিন্তু ইয়াৰ প্ৰেক্ষিত পৃথক৷ কাহিনীৰ মূলত আছে৷ অনাম্নী মামৰ এক নাৰীৰ জাগৰণ৷ শান্তনুৰ বিধৱা পত্নী সত্যবতী বিচিত্ৰবীৰ্যৰ মৃত্যুৰ পাছত বংশৰক্ষাৰ বাবে বিচলিত হৈ পৰে৷ দুই পুত্ৰবধু অম্বিকা আৰু অম্বালিকা নিঃসন্তান৷ কিন্তু ভৰতবংশক লুপ্ত হ’বলৈ দিব নোৱাৰে৷ গতিকে ভীষ্মৰ পৰামৰ্শ অনুসৰি সত্যবতীৰ কানীন পুত্ৰ দ্বৈপায়ণ ব্যাসদেৱক অম্বিকা অম্বালিকাৰ গৰ্ভসঞ্চাৰৰ বাবে নিয়োগ কৰা হয়৷ ব্যাসদেৱ ঘোৰ কৃষ্ণবৰ্ণ, কোমলমতি ৰাজধূৰ মনত ভীতি সঞ্চাৰকাৰী৷ সঙ্গমকালত অম্বিকাই ভয় খায় চকু বন্ধ কৰাৰ বাবে তেওঁৰ গৰ্ভত অন্ধপুত্ৰই জন্মলাভ কৰে৷ অম্বালিকা ৰতিকালীনৰ সময়ত বিবৰ্ণ হৈ যোৱাৰ বাবে তেওঁৰ পাণ্ডুপুত্ৰ জন্মায়৷ দুজনৰ কোনো এজনেই সিংহাসনৰ দাবীদাৰ হ’ব নোৱাৰে৷ গতিকে দ্বিতীয়বাৰ পুত্ৰবধূৰ গৰ্ভসঞ্চাৰৰ বাবে ব্যাসদহক সন্মত কৰালে সত্যবতী৷ অঙ্গনা অম্বিকাৰ দাসী তাই সপোন দেখে ‘এক ৰৌদ্ৰস্নাত কুটিৰ আবþ ছায়াছন্ন দুপুৰৰ, য’ত তাৰ বাবে অধীৰ আগ্ৰহেৰে বাট চাই আছে এক তন্তুকাৰ  পুত্ৰ৷ এনে সময়ত অম্বিকাই তেওঁৰ তাত চৰ্তসাপেক্ষে মুক্তিৰ প্ৰস্তাব ৰাখে৷

আজ ৰাতিৰ দ্বিতীয় যামে, অন্ধকাৰে

তুই থাকিবি আমাৰ শয্যায় -- আমাৰই ভূষণে বাসৰযোগ্যা

আমাৰই মাল্যচন্দনে সুঘ্ৰাণ,

সেই তীব্ৰ পুৰুষৰ অভ্যৰ্থনাৰ জন্য৷

ব্যাসদেৱৰ লগত প্ৰথমবাৰ মিলনত অম্বিকাই ভয় খাইছিল৷ গতিকে সত্যবতী দ্বিতীয়বাৰ তেওঁৰ তাত একেই প্ৰস্তাব লৈ আহিলে অম্বিকা সত্যবতীক ব্যাসদেৱৰ বিকল্প কোনো পুৰুষৰ কথা কয়৷-- কিন্তু কোনো বিকল্প হ’ব নোৱাৰে নে?

কোনা তরুণ সুদৰ্শন ব্ৰাহ্মণেৰ নিয়োগ কি সম্ভৱ নহয়?...

আমি ৰাজকন্যা, ৰাজবধূ-- বিদগ্ধা

 রুচিৰহিত গাভীৰ মতো

যে- কোনো বৃষেৰ জন্য প্ৰসস্তুত থাকতে পাৰি না৷

সত্যবতী পণ্যবীজে ভৰতবংশক কলুষিত কৰিবলৈ ৰাজী নহয়৷ সেইবাবে তেওঁৰ মতে এইক্ষেত্ৰত ব্যাসদেৱৰ কোনো বিকল্প হ’ব নোৱাৰে৷ অম্বিকা নিস্কৃতিৰ কোনো বাট বিচাৰি নাপায় অঙ্গনাক নিৰ্দেশ দিয়ে ‘সেই তীব্ৰ পুৰুষৰ অভ্যৰ্থনাৰ বাবে৷ কিন্তু অঙ্গনাৰ আছে আবাল্য লালিত সতীত্বৰ সংস্কাৰ --

আমি চিৰকাল জেনেচি

সেই বিবাহ কলঙ্কিত, বধূ যেখানে পূৰ্বব্যবহৃতা৷

অম্বিকা অভয় দান কৰি কয় --

কোনো ঋষি যাকে স্পৰ্শ কৰেন, অঙ্গনা,

সেই নাৰী থাকে নিৰ্দোষ, নিৰ্মল, কলঙ্কৰহিত,

হোক কুমাৰী, সধবা, বা ভৰ্তৃহীনা৷

সেই সংযোগ

জলচিহ্নেৰ মতো বিলীন হয়ে যায় মুহূৰ্তে৷

অৱশেষত অঙ্গনাক অম্বিকাৰ সাজসজ্জায় সজ্জিত হৈ ব্যাসৰ ওচৰলৈ যাবলগীয়া হয়৷ প্ৰথম কথা দাসীৰ নিজস্ব কোনো ইচ্চা-অনিচ্চা বা কামনা-বাসনা থাকিব নোৱাৰে৷ দ্বিতীয়তে কোনো ঋষিৰ লগত কোনো কুমাৰী মলিন নহয়, তাই থাকে নিৰ্দোষ, নিৰ্মল, কলঙ্কৰহিত’ আৰু ‘সেই সংযোগয জলচিহ্নের মতো বিলীন হয়ে যায় মুহূৰ্তে৷’

ব্যাসদেৱৰ লগত ৰাত্ৰিযাপনৰ পাছদিনা কৌতুহ’লী অম্বিকা অঙ্গনাৰ পৰা তেওঁৰ অভিজ্ঞতা জানিবলৈ বিচাৰে৷ অঙ্গনাই ভয় খাইছিল নে নাই এই প্ৰশ্নৰ উত্তৰত অঙ্গনাই কৈছে --

ভয় নয়, অন্য এক অনুভূতি৷

বিশাল--কালো- প্ৰগাঢ় এক সত্তা

এত বড়-- পালঙ্ক ছাপিয়ে উপচে পড়ে

কক্ষ ছাড়িয়ে দূরে  চলে যায়...

একবার তিনি অরণ্যের মতো

আমাক ঘিরে ঠড়িয়ে পড়লেন৷ নীড়ের মধ্যে পাখির মতো

আমার মুখ--

হারিয়ে গেল তাঁর শ্মশ্ৰুদামের তৃণে, দুৰ্বায়, পল্লবে৷

অম্বিকা, অম্বালিকাৰ বাবে যি অভিজ্ঞতা আছিল ভয়ানক আৰু মৰ্মান্তিক, তীব্ৰ, উৎকট, দুৰ্গন্ধময় সেই পুৰুষৰ লগত মিলনকে অঙ্গনাই বিষ্ময় মাখা সপৰত কৈছে, ‘মধুৰ’৷ ব্যাসদেৱৰ দেহৰ বনজ গন্ধত অঙ্গনা ডুবি গল ‘নদীৰ জলে লোষ্ট্ৰেবþ মতো৷’ স্ৰোতস্বিনীৰ বুকুত সেতুৰ নিচিনা আনত হল সেই ‘তিমিৰবৰ্ণ পুবþুষ’৷ অম্বিকাই যি মিলনক অকলে যৌনতা বুলি ভুল কৰিছিল, পুুৰুষৰ যোগ্য হৈ উঠি অঙ্গনা সেই যৌনতাক আধ্যাত্মিকতাত ৰূপান্তৰ কৰিছে৷ দেহমিলনৰ আনন্দ তাক দিছে মাতৃত্বৰ স্বাদ৷ সেয়া তাই আজি আৰু কেৱলমাত্ৰ দাসী নহয়, নাৰীসত্তাৰ জাগৰণৰ বাবে তাই আজি এক বিশিষ্ট নাৰী৷ অঙ্গনাৰ এই প্ৰথম মিলনেই তেওঁৰ বাবে যথাৰ্থ প্ৰেম৷ কুন্তীৰ নিচিনা কৌতুহ’লৰ বশবৰ্তী হৈ নহয়, নিতান্ত অনিচ্চাত, অম্বিকাৰ আদেশ পালনৰ বাবে তাই আহিছিল ব্যাসদেৱৰ ওচৰলৈ৷ কিন্তু হঠাৎ যেন পট পৰিৱৰ্তন হ’ল৷ কুন্তীৰ বাবে যি আছিল লজ্জাৰ বিষয়, অঙ্গনাৰ বাবে সেয়া আছিল গৌৰৱৰ বিষয়৷ ব্যাসদেৱৰ ভৱিষ্যৎ সন্তানৰ জননী তাই৷ এই উপলব্ধিয়ে তেওঁক পূৰ্ণতা দান কৰিছে৷ বিচাৰি পাইছে নাৰী জন্মৰ সাৰ্থকতা৷ আজি অঙ্গনাই দাসত্বৰ পৰা মুক্তি নিবিচাৰে৷ সেই বাবে তাই অনায়াসে উচ্ছাৰণ কৰিব পাৰে--

আমৰ পক্ষে দাসীত্ব আজ বৰণীয় গুণ্ঠন,

নামহীন অস্তিত্ব এক দুৰ্গধাম,

যাৰ অন্ত ৰালে আমাৰ বীজময় ৰাত্ৰি--

বিনা বিক্ষেপে, বিনা অপব্যয়ে--

ফলে উঠতে পাৰে গুচ্চ সোনালি ধানেৰ মতো,

আমাৰই মধ্যে উৎপন্ন৷ কিন্তু ভোক্তা যাৰ ভৱিষ্যৎ৷

দাসী অঙ্গনা আজি ৰাজবধূ অম্বিকাৰ বাবে ঈৰ্ষাৰ পাত্ৰী৷ অম্বিকা বিকলাঙ্গ পুত্ৰৰ জননী৷ যি ব্যাসদেৱক অম্বিকা কাঙ্খিত পুৰুষ বুলি ভাবিবই পৰা নাই, সেই পুৰুষ অঙ্গনাক দিছে অপূৰ্ব দেহসুখ৷ ভয়হীন, ভাবহীন, সুকোমল অনিবৰ্চনীয় মিলনানন্দ৷ অথচ সেই আনন্দতো তেওঁ পাব পাৰিলেহেঁতেন৷ হ’ব পাৰিলেহেঁতেন সুস্থ স্বাাভাৱিক পুত্ৰৰ জননী৷ অথচ তেওঁ সেই সুযোগ স্বেচ্চাত অঙ্গনাৰ হাতত তুলি দিছে৷ এই প্ৰসঙ্গত আমাৰ মনত পৰি যায় ৰবীন্দ্ৰনাথৰ ‘ৰাজা’ নাটকৰ নায়িকা সুদৰ্শনা আৰু তেওঁৰ দাসী সুৰঙ্গমাৰ কথা৷ ৰাজা তেওঁৰ স্বামী অথচ ৰানী সুদৰ্শনা তেওঁক কেতিয়াও চকুৰে দেখা নাপায়৷ অথচ দাসী সুৰঙ্গমা অনায়াসেই ৰজাক চাব পায়৷ ৰানী ঈৰ্ষাৰ জুইত জ্বলি পুৰি ৰজাৰ দুৱাৰত কৰাঘাত কৰি অভিমানক্ষুব্ধ সুৰে কয়-- ‘সবাই তোমাকে দেখতে পায়, আৰ ৰানী হয়ে দেখতে পাব না? অম্বিকাৰ মনতো এই একেই অভিমান জাগিছিল৷ অঙ্গনা নিজৰ মাজত নিজৰ মুক্তি ৰচনা কৰিছে৷, ৰাজবধূ হোৱা সত্ত্বেও অম্বিকাৰ বাবে যি সম্ভৱ হোৱা নাই৷ অঙ্গনা পৌৰাণিক জগৎ অতিক্ৰম কৰি বিংশ শতিকাৰ  সমবয়সিনী নাৰীলৈ ৰূপান্তৰিত হৈছে৷ যৌনতা ৰূপান্তৰিত হৈছে আধ্যাত্মিকতালৈ৷ নাটকত প্ৰাধান্য লাভ কৰিছে সৰল স্নিগ্ধ মহিমাময় মাতৃত্ব৷ এই মাতৃত্বই অঙ্গনাক এক উজ্জ্বল ব্যক্তিত্বৰ অধিকাৰিনী কৰি তুলিছে৷

কুৰুক্ষেত্ৰ যুদ্ধৰ আগদিনাৰ এটি বিশেষ ঘটনাক লৈ ‘প্ৰথম পাৰ্থ’ নাটক ৰচিত হয়৷ প্ৰথম পাৰ্থ কৰ্ণ কুমাৰী কুন্তীৰ প্ৰথম সন্তান৷ লোকলজ্জাৰ পৰা ৰক্ষা পোৱাৰ বাবে নৱজাতপ নদীত মঙ্গলপাত্ৰৰ আধাৰত ভাসি যাব দিছিল কুন্তী৷ দৈবক্ৰমে অধিৰথ আৰু ৰাধা সেই পাত্ৰ পাই কৰ্ণক সন্তান স্নেহেৰে পালন কৰে৷ আজি যেতিয়া কুৰুক্ষেত্ৰ যুদ্ধ আসন্ন, কৌৰৱৰ বিনাশ স্থিৰ নিশ্চিত তেতিয়া মাতা কুন্তী পুত্ৰস্নেহ লৈ দৌৰি আহিছে কৰ্ণৰ ওচৰলৈ৷ তেওঁৰ অনুৰোধ কৰ্ণই যেন কৌৰৱ পক্ষ ত্যাগ কৰি পাণ্ডৱ পক্ষত যোগদান কৰে৷ সুতপুত্ৰ বুলি যি কৰ্ণক একদা দ্ৰৌপদী স্বয়ম্বৰ সভাত  প্ৰত্যাখান কৰিছিল সেই দ্ৰৌপদী আজি দৌৰি আহিছে তেওঁক ৰক্ষা কৰাৰ বাবে, কৰ্ণৰ সৈতে বন্ধুত্বৰ বৈাবে আজি তেওঁ ব্যাকুল৷ শেষত কৃষ্ণ আহিছে দৌত্যে, সকলোৰে সমস্ত চেষ্টাক ব্যৰ্থ কৰি দি কৰ্ণ বীৰৰ মৃত্যুক বাছি লৈছে৷ নাটকখনে আমাক ৰবীন্দ্ৰনাথৰ ‘কৰ্ণকুন্তী সংবাদ’ৰ কথা মনত পেলাই দিয়ে দুই কৰ্ণই ভাগ্য বিড়ম্বিত আৰু নিঃসঙ্গ৷ ৰবীন্দ্ৰনাথৰ কৰ্ণ স্নেহৰ কাঙ্গাল, অভিমানী৷ বুদ্ধদেবৰ কৰ্ণই স্বেচ্চাই বাছি লৈছে অগ্নিপৰিধি৷ কৰ্ণৰ বাবে জিয়াই থকা আজি বিড়ম্বনাৰ নামান্তৰ৷ মানৱিক সকলো গুণ থকা স্বত্তেও জীৱন নাট্যমঞ্চত তেওঁ ব্যৰ্থ কুশীলব মাত্ৰ৷ ৰজা হোৱা সত্ত্বেও ৰাজ্যহীন, বীৰ হৈয়ো অপৰিক্ষিত, প্ৰেমিক হৈয়ো প্ৰেমৰ স্পৰ্শৰ পৰা বঞ্চিত৷ এক সৰ্বগ্ৰাহী সাপে কৰ্ণক গ্ৰাস কৰিছে৷ অথচ সৰ্বৰিক্ত, বনবাসী হৈয়ো পাণ্ডৱ পূৰ্ণকাম৷

আধুনিক মানুহৰ দ্বন্দ্ববেদনা আলোচ্য ‘প্ৰথম পাৰ্থ’ নাটকত সোচ্ছাৰ হৈ উঠিছে৷ ভাগ্য আৰু দৈব্যৰ বিৰুদ্ধে কৰ্ণৰ সংগ্ৰাম আৰু পৰাজয় বৰণ যেন আধুনিক জীৱনৰ প্ৰতীক হৈ পৰিছে৷ পঞ্চপাণ্ডৱৰ জননী হৈয়ো কুন্তীৰ অন্তৰাত্মা ‘আন এজনৰ ’ মা হোৱা বাবে ব্যাকুল৷ সেই আন এজন তেওঁৰ পৰিত্যক্ত সন্তান৷ কৰ্ণৰ প্ৰতি কুন্তীৰ আহ্বান জেষ্ঠ্য সে, শ্ৰেষ্ট সে, অতুলনীয়’ কিন্তু নদীস্ৰোতত ভাসমান পুত্ৰ তেওঁৰ আহ্বানত উভতি নাহে, তেওঁৰ উত্তৰ, তুমি আছো তীৰে, আমি এখন ভাসমান হাত বাড়ালেও স্পৰ্শ পাবে না৷

 নিজৰ আত্মজৰ লগত এই দূৰত্ব, এয়া কেৱল পৌৰাণিক? এই ট্ৰ্যাজেডিয়ে আধুনিক মনক স্পৰ্শ নকৰে? মাকক লৈ কৰ্ণৰ হৃদয়মথিত আবেগ আমাৰ চিত্তক বেদনায় দীৰ্ণ কৰেঃ

আমাৰ মা

আমাৰ ঘুমেৰ মধ্যে লুকানো এক স্বপ্ন,

আমাৰ স্বপ্নেৰ মধ্যে গোপন এক সঞ্চাৰ...

এইয়া যেন শৈশৱ কালত মাতৃহাৰা বুদ্ধদেৱৰ আত্মকথন৷ পৰাজয়ৰ তীব্ৰ জ্বালা বুকুত লৈ কৰ্ণ গুছি যাব লগা হয়৷ অনিবাৰ্য অবসানক কৰ্ণই মূৰ পাকি লৈছে৷ জননীৰ প্ৰতি অভিমান, ভাগ্যৰ বিৰুদ্ধে ক্ষোভ, ভ্ৰাতৃত্বৰ আকৰ্ষণে কৰ্ণক এক তীব্ৰ মানসিক আৰু মানসিক যন্ত্ৰণাৰে মুখামুখি কৰি থিয় কৰাই দিছে৷  মহাভাৰতৰ পটভূমিত কৰ্ণ চৰিত্ৰই  আধুনিক মানুহৰ এই সঙ্কট বুদ্ধদেৱৰ হাতত এক ভিন্ন মাত্ৰা লাভ কৰিছে৷

বুদ্ধদেৱৰ শেষৰ মৌলিক কাব্যনাটক ‘সংক্ৰান্তি’ ১৯৭০ চনত ৰচিত হয়৷ ‘কালসন্ধ্যা’ৰ নিচিনা আলোচ্য ‘সংক্ৰান্তি’ নাটকত আৰু যুগৰ সঙ্কটক তুলি ধৰা হৈছে৷ নাটকৰ পেক্ষাপটত আছে কুৰুক্ষেত্ৰ যুদ্ধৰ সমাপ্তি মুহূৰ্ত৷ জীৱন আৰু মৃত্যুৰ ধ্বংশ আৰু  নতুন সৃষ্টিৰ ইঙ্গিত-- এয়াইটো সংক্ৰান্তি৷ ‘সত্তৰ দশক মুক্তিৰ দশক’ এই শ্লোগানে মুখৰিত আকাশ বতাহ৷ প্ৰয়োজন অ-প্ৰয়োজনত সেই কালবেলায় নিহিত হৈ আছিল অজস্ৰ যৌৱন৷ বহু মাকৰ বুকু শূন্য কৰি গুছি যাব লগীয়া হৈছিস সিহঁতক৷ ‘জীৱন-- মৃত্যুৰ চেয়েও নিষ্ঠুৰ’ -- এয়াই ‘সংক্ৰান্তিৰ মৰ্মবাণী৷ বুদ্ধদেৱৰ প্ৰিয় কবি বোদলেয়াৰৰ উপলব্ধিও সেয়াই৷ বোদলেয়াৰৰ বাবে ‘জীৱন এটা হাসপাতাল’৷ ৰবীন্দ্ৰনাথে ‘গান্ধাৰীৰ আবেদনে’ ধৰ্মপ্ৰাণতাক দেখিছে৷ বুদ্ধদেৱে তেওঁৰ নাটকত গান্ধাৰীৰ জননী সত্ত্বাৰ উপৰত বেছি গুৰুত্ব দিছে৷ সেই বাবে বুদ্ধএদৱৰ গান্ধাৰী চৰিত্ৰ জটিল আৰু মানৱীয় হৈ উঠিছে৷ নাটকখনত তিনিটি মাত্ৰ চৰিত্ৰ৷ ঘটনাৰ ধাৰা-বিবৰণ-কাৰী সঙ্‌জয়, পিতৃস্নেহ-কাতৰ ধৃতৰাষ্ট্ৰ আৰু জননী গান্ধাৰী৷ সঞ্জয় নিৰাসক্ত ধাৰা বিৱৰণকাৰী৷ তেওঁৰ নিৰপেক্ষতাৰ ধৃতৰাষ্ট্ৰ আজি ক্ষিপ্ত৷ তেওঁৰ একমাত্ৰ কামনা পুত্ৰৰ জয়৷ নাটকত ধৃতৰাষ্ট্ৰ তেওঁৰ দ্বৈতসত্তা লৈ উপস্থিত৷ ধৰ্মপ্ৰাণ যুধিষ্টিৰৰ মৃত্যু যেন তেওঁৰ কাম্য্য নহয়, তেনেদৰে তেওঁ কৌৰৱ পক্ষৰ পৰাজয়কো মানি ল’ব নোৱাৰে৷ কঠিন কতব্যপৰায়ণতাৰ মাজতো গান্ধাৰীৰ মাতৃহৃদয় উদ্ধাসিত৷

তোমাৰ পাপীষ্ঠ পুত্ৰ মৃত৷

উৎসৱ কৰো, মহাৰাজ৷...

আজ ধৰ্মেৰ জয়৷ আৰ সত্যেৰ জয়৷

এই গান্ধাৰীয়েই দুৰ্যোধনৰ উৰু ভঙ্গৰ কথা শুনি কয়ঃ

কেউ তাৰ কাছে নেই সঞ্জয়? কেউ তাৰ মুখে জল দেৱে না?

ক্ৰন্দনজড়িত সুৰত গান্ধাৰীয়ে কয়, ‘বাছা ফিৰে আয়! ফিৰে আয় শিশু হয়ে আমাৰ কোলে৷’ ধৰ্ম আৰু ন্যায়ৰ লগত স্নেহৰ এই অহৰ্নিশ দ্বন্দ্বই গান্ধাৰীৰ জীৱনক ক্ষত বিক্ষত কৰি তুলিছে৷ পুত্ৰস্নেহ অন্ধ ধৃতৰাষ্ট্ৰৰ একমাত্ৰ অবলম্বন৷ সেয়া যুদ্ধৰ বৰ্ণনা শুনি শুনি আৰ্ত কণ্ঠত তেওঁ চিঞৰি উঠে--

দুৰ্যোধনকে জীবিত ৰাখো, যুধিষ্ঠিৰ,

বৃদ্ধ ধৃতৰাষ্ট্ৰকে হত্যা কৰ না৷

এয়া যেন পুৰাণৰ চৰিত্ৰ নহয়৷ উত্তাল সেই সত্তৰ দশকৰ কোনো বৃদ্ধৰ আৰ্ত অনুনয়৷ এনেদৰে বুদ্ধদেৱে আলোচন্য নাটকত আধুনিক যুগযন্ত্ৰণাক সাৰ্থকভাৱে ফুটাই তুলিবলৈ সমৰ্থ হৈছে৷ আমাৰ মাজত যিবোৰ মানুহে বুদ্ধদেৱক সমাজবিমুখ কবি বা সাহিত্যিক ভাবি সমালোচনা কৰি থাকো, এয়া যেন তাৰ যোগ্য প্ৰত্যুত্তৰ৷ কবি, নাট্যকাৰ মাত্ৰই শিল্পী ৷ সেইবাবে তেওঁলোকৰ সমাজ ভাবনাৰ প্ৰকাশো শিল্পৰ মাজেৰেই হয়৷ কোনো সমাজ সংস্কাৰকৰ নিচিনা নহয়৷

এইবাৰ আমি অসমীয়া সাহিত্যত পুৰাণৰ ব্যৱহাৰৰ এটা পৰিচয় দিয়াৰ চেষ্টা কৰিম৷

১৮৭৫ চনত ৰমাকান্ত চৌধুৰীৰ প্ৰথম কাব্য-পুথি ‘অভিমন্যু-বধ’ ছপা হৈ উলায়৷ পুথিখন তেতিয়া গোৱালপাৰাৰ হিতসাধিনী যন্ত্ৰত যদুনাথ ভট্টাচাৰ্যৰ দ্বাৰা মুদ্ৰিত হৈ উলাইছিল৷ এই কাব্য প্ৰসঙ্গত ডিম্বেশ্বৰ নেওগে মন্তব্য কৰিছে– বঙ্গ কবি কুল শিৰোমণি মাইকেল মধুসূদন দত্তৰ ছন্দ-আদৰ্শত ৰমাকান্ত এই কাব্য লিখে আৰু এয়ে অমিত্ৰাক্ষৰ ছন্দত প্ৰথম আধুনিক  অসমীয়া কাব্য৷ ইয়াৰ ভাষা নিভাঁজ আৰু ছন্দৰ গতি অতি নিমজ৷ গতিকে এৱেই আধুনিক অসমীয়া কাব্যৰ প্ৰকৃত বাট-দেখাওঁতা৷ ইয়াত এটা কথা কৈ দিয়া উচিত হ’ব যে ৰমাকান্ত চৌধুৰীৰ ‘সীতা হৰণ’ নাট আধুনিক যুগৰ প্ৰথম গহীন অসমীয়া  নাট৷  ইয়াৰ প্ৰকাশ কাল ১৮৮০ চনৰ কোনো এটা সময় হ’ব৷ এই নাট আধুনিক যুগৰ প্ৰথম অসমীয়া পৌৰাণিক নাট৷ আমি অনুমান কৰিব পাৰো যে মঞ্চ-অভিনয়ৰ উপযোগীকৈ ৰমাকান্তই ‘সীতা-হৰণ’ নাট ৰচনা কৰিছিল৷ নাটখনৰ জনপ্ৰিয়তালৈ চাই তেওঁ ইয়াক ছপাই উলিয়াইছিল৷ ৰমাকান্তৰ আন এখন পৌৰাণিক নাট হ’ল ‘ৰাৱণ-বধ’ ইয়াকো গুৱাহাটী আৰু অন্যান্য ঠাইত মঞ্চস্থ কৰা হৈছিল৷

‘অভিমনু-বধ’ৰ কাহিনী মহাভাৰতৰ ভীষ্ম-পৰ্ব আৰু দ্ৰোণ-পৰ্বৰ অন্তৰ্গত৷ কবি কাহিনী এনেদৰে উপস্থাপিত কৰিছে ঃ দহদিন কুৰুক্ষেত্ৰ সমৰত যুদ্ধ কৰি কৌৰৱ পক্ষৰ প্ৰধান প্ৰধন সেনাপতি মহাবলী ভীষ্ম অজুৰ্নৰ হাতত পৰাজিত হৈ শৰ-শয্যাত উপবিষ্ট হৈছে৷ পাণ্ডব পক্ষই মহা আনন্দত বিজয়ৰ ঢাক, ঢোল, শিঙা, কৰতাল, জগঝম্প, ভেৰী, ডবা আদি বাদ্যযন্ত্ৰ বজাইছে৷ কৌৰৱ সেনাই শোকাকুল  অন্তৰেৰে শিবিৰলৈ গতি কৰিছে৷ কবিয়ে কাহিনীটোক তিনিটা ভাগত বিভক্ত কৰিছে৷ প্ৰথমটো অভিশাপ সৰ্গ, দ্বিতীয়টো বলহাৰী সৰ্গ আৰু তৃতীয়তো মিলন সৰ্গ৷ ‘অভিমন্যু বধ’ এখন অসম্পূৰ্ণ কাব্য৷ কাৰণ, কাব্যখনত বৰ্ণিত কাহিনীটোত বীৰ অভিমন্যুক বধ কৰা দেখুওৱা হোৱা নাই৷ অভিমন্যু ৰণ-ক্ষেত্ৰলৈ যোৱাৰ পাছতে সমাপ্ত কৰা হৈছে৷ আলোচ্য কাব্যৰ জৰিয়তে ৰমাকান্তই আধুনিক অসমীয়া কাব্য সাহিত্যলৈ অভূতপূৰ্ব নতুন ছন্দ-অমিত্ৰাক্ষৰ ছন্দ আমদানি কৰিছিল৷ সেই ছন্দ মাইকেল মধুসূদন দত্তৰ অমিত্ৰাক্ষৰ ছন্দৰ হুবহু নকল আছিল৷ ৰমাকান্তই এই নতুন ছন্দত অসমীয়া কবি-মানসৰ নতুন বৈশিষ্ট্য ফুটাই তুলিছিল৷ আধুনিক অসমীয়া যুগৰ আৰম্ভণত ৰমাকান্তৰ সাহিত্যিক কৃতিত্ব লক্ষ্য কৰা যায়৷ ‘অভিমন্যু- বধ’ আৰু ‘সীতা-হৰণ’ নাটকৰ জৰিয়তে অসমত মহাভাৰতীয় আৰু ৰামায়ণী সাহিত্যৰ পৰম্পৰা ৰক্ষা কৰিছে৷ আঙ্গিকৰ পিনৰ পৰা ৰমাকান্তই কাব্যখনত এটি নতুন আৰ্হি দেখুওৱাইছে, সেইয়া হ’ল- আন কবিৰ দৰে কাব্যৰ আৰম্ভণতে বাগ্মেৱী বা উপাস্য দেৱতাৰ ওচৰত নিজৰ অক্ষমতাৰ বিষয়ে দীঘলীয়া বৰ্ণনা নিদি ৰমাকান্তই পোনে পোনে কাহিনীৰ বিষয়বস্তুৰ ওচৰ চাপিছে৷ গতিকে তেওঁ ভীষ্ম বধৰ কৰুণ কাহিনীটোৱে অভিমন্যু-বধৰ কাব্যৰ পাতনি মেলিছে৷ এইয়া উনবিংশ শতিকাৰ বাস্তৱবাদী লেখকৰ পৰিচয়৷

ৰায়বাহাদূৰ কনকলাল বৰুৱা, গোপালকৃষ্ণ দে আৰু ৰজনীকান্ত বৰদলৈ এই তিনি নাট্যকাৰ লগ লাগি ‘সাবিত্ৰী সত্যবান’ নামেৰে এখন নাট ১৮৯১ চনত প্ৰকাশ কৰে৷ নাটখন তেজপুৰ আৰু গুৱাহাটীত অভিনীত হৈছিল৷ পূৰ্ণকান্ত শৰ্মাই ‘হৰিচন্দ্ৰ নাটক’ আৰু ‘হৰধনু ভঙ্গ’ বা ‘সীতা সয়ম্বৰ’ নাটক দুখন ১৮৯৩ চনত ৰচনা কৰে৷ ‘হৰিচন্দ নাটক’ৰ কাহিনীৰ ক্ষেত্ৰত নাট্যকাৰ শঙ্কৰদেৱৰ কাব্য বা মাৰ্কেণ্ডেয় পুৰাণতকৈ বাংলা কৃত্তিবাসী ৰামায়ণৰ দ্বাৰাহে অধিক প্ৰভাৱিত হৈছে৷ ‘হৰধনু ভঙ্গ’  বা ‘সীতা সয়ম্বৰ’ নাটকৰ কাহিনীভাগ প্ৰখ্যাত পৌৰাণিক কাহিনী৷ দুয়োখন নাটকতে নাট্যকাৰে মূল কাহিনীত বৰ্ণিত কাহিনী অসমৰ থলুৱা পৰিৱেশত গঢ় দি কুশলতাৰ পৰিচয় দাঙি ধৰিছে৷

নাট্যকাৰ চন্দ্ৰধৰ বৰুৱাই ১৯০৪ চনত ‘মেঘনাদ বধ’ আৰু ১৯২৯ চনত ‘তিলোত্তমা সম্ভৱ’ কাব্য ৰচনা কৰে৷ বৰুৱাৰ জীৱনৰ শ্ৰেষ্ঠতম নাটক হৈছে মেঘনাদ-বধ’৷ মাইকেল মধুসূদন দত্তৰ ‘মেঘনাদ-বধ’ কাব্যৰ আৰ্হি লৈ চন্দধৰ বৰুৱাই ৰচনা কৰা একে নামৰ নাটকখনিত এটা প্ৰখ্যাত পৌৰাণিক কাহিনীক অভিনৱ দৃষ্টিৰে প্ৰকাশ কৰা হৈছে৷ পৌৰাণিক চৰিত্ৰ মেঘনাদক নায়ক হিচাবে চিত্ৰিত কৰা হৈছে৷ ‘তিলোত্তমা সম্ভৱ’ৰ ক্ষেত্ৰতো বৰুৱা মাইকেৱ মধুসূদন দত্তৰ ওচৰত ঋণী৷ চাৰি অঙ্কীয়া পৌৰাণিক নাটকখনিত সুন্দ-উপসুন্দ অসুৰৰ মাজত বিচ্চেদ সৃষ্টি কৰি দৈব বৰ কাৰ্যকৰীকৰণৰ বাবে তিলোত্তমাৰ আবিভাৰ্ব আৰু দেৱকূলৰ নিস্কৃতিৰ বৰ্ণনা আছে৷ এই সময়ৰ আন এজন নাট্যকাৰ হ’ল অম্বিকাগিৰী ৰায়চৌধুৰী৷ ১৮১১ চনত তেওঁ ‘জয়দ্ৰথ-বধ’ আৰু ১৯১২ চনত ‘ভক্ত গৌৰৱ’ ৰচনা কৰে৷ দুয়োখন নাটকেই বাংলা যাত্ৰা নাটৰ প্ৰভাৱপুষ্ট আৰু সমকালীন দৰ্শকৰ প্ৰতি লক্ষ্য ৰাখি ৰচনা কৰা নাটক৷ ১৯১৪ চনত হলৰাম পাঠকে অমিত্ৰাক্ষৰ ছন্দত ৰচনা কৰে- ‘লৱ-কুশ’৷ নাটখনিত বাংলা কৃত্তিবাসী ৰামায়ণৰ প্ৰত্যক্ষ প্ৰভাৱ স্পষ্ট৷ এই সময়ছোৱাত ৰচিত নাটসমূহৰ অধিকাংশৰে বিষয়বস্তু আছিল পৌৰাণিক৷ লোকনাথ ফুকন আৰু ভৈৰৱ দাসৰ ‘কীচক বধ’, বেণুধৰ দাস আৰু দুৰ্গানাথ চাংকাকতিৰ ‘নল-দময়ন্তী’ পৌৰাণিক আধাৰত ৰচিত উল্লেখযোগ্য নাটক৷ দুৰ্গেশ্বৰ শৰ্মা ১৯০৯ চনত ‘পাৰ্থপৰাজয়’ আৰু ১৯১২ চনত ‘বালিবধ’ ৰচনা কৰে৷ নাটক দুটাত ছেক্সপিয়েৰৰ প্ৰভাৱ পৰিলক্ষিত হয়৷ চৰিত্ৰবিলাক নিজ গুণত মানৱিক হৈ উঠিছে৷ ধনীৰাম দত্তৰ ৰচিত ‘উৰ্বশী উদ্ধাৰ’, মিত্ৰদেৱ মহন্তৰ ‘বৈদেহী বিয়োগ’ দণ্ডিনাথ কলিতাৰ ‘কীচক বধ’ আন কেইটা পৌৰাণিক পটভূমিত লিখা উল্লেখযোগ্য নাটক৷

অসমীয়া নাট্যসাহিত্যৰ জনপ্ৰিয় পৰিক্ৰমাক মাটিৰ গোন্ধেৰে জীপাল কৰি অসমীয়া নাটকৰ এক নতুন পৰম্পৰাৰ সূচনা কৰোঁতা নাট্যকাৰ গৰাকী হ’ল অতুলচন্দ্ৰ হাজৰিকা৷ সাহিত্যাচাৰ্য হাজৰিকা সমকালীন নাট্যকাৰসকলৰ ওপৰত বাংলা নাটকৰ প্ৰভাৱৰ কথা গভীৰভাৱে লক্ষ্য কৰিছিল আৰু সেইবাবে অসমীয়াত্বৰ গোন্ধেৰে মঞ্চ সজাই তোলাৰ সাধনাত ব্ৰতী হৈছিল৷ এইক্ষেত্ৰত তেওঁ প্ৰধানত ঐতিহাসিক আৰু পৌৰাণিক বিষয়বস্তুক মুখ্যভাৱে অবলম্বনৰূপে বাছি লৈছিল৷ তেওঁৰ পৌৰাণিক নাটসমূহৰ ঙিতৰত উল্লেখযোগ্য নাট হ’ল- ‘দাতাকৰ্ণ’, ‘নৰকাসুৰ’, ‘নন্দদুলাল’, ‘বেউলা’, ‘কুৰুক্ষেত্ৰ’, ‘শ্ৰীৰামচন্দ’, ‘ৰুক্মিনীহৰণ’, ‘চম্পাৱতী’, ‘সাবিত্ৰী’ ইত্যাদি৷ অসমীয়া নাটক ৰচনাৰ ক্ষেত্ৰত ক’ব পাৰি যে- 'It must be noted that Atul Hazarika wrote dramas to meet the demand of the Assamese stage which before he started writing, had been practically monopolized by the dramas of the Bengali playwrights, Girish Chandra Ghosh and Dwijendralal Roy, Atul Hazarika liquidated this dependence once and his sucess inspired numerous writers for the Assamese stage..

জ্যোতিপ্ৰসাদৰ ‘শোণিত কুঁৱৰী’ ১৯২৫ চনত ৰচিত হয়৷ উষা-অনিৰুদ্ধৰ প্ৰণয়, অনুৰাগ আৰু মিলন আদি নাটখনিৰ বাহ্যিক বিষয়৷ ৰজা বাণৰ স্বৰূপানুসন্ধান আৰু বাণৰ অহংবোধৰ বিনাশ আৰু আত্মবোধৰ জাগৰণঃ নাটখনিৰ প্ৰকৃত বিষয়৷ উষা-অনিৰুদ্ধই এই আত্মজাগৰণৰ সুযোগ কৰি দিছে মাথোন৷ এনেকুৱা অভিপ্ৰায় নাট্যকাৰৰ নাছিল৷ নহ’লে উষাৰ চৰিত্ৰতকৈ চিত্ৰলেখা অধিক আকৰ্ষণীয় নহ’লেহেঁতেন৷ গুণ আৰু বিদ্যাত তাহানিৰ অন্যতম প্ৰতিভা হৈও চিত্ৰলেখা ঠাই পাইছিল উষাৰ তলত৷ কিয়নো উষাৰ দৰে চিত্ৰলেখাৰ কোনো জন্মকৌলীন্য নাছিল৷ চিত্ৰলেখা যেন উষাৰ ছাঁ৷ অথচ আমি দেখা পাওঁ ছায়াই কায়াক চেৰ পেলাই গৈছিল৷ চিত্ৰলেখা চৰিত্ৰত শ্বেইক্সপীয়েৰৰ পৰ্ছিয়াৰ এটি দূৰণিবটীয়া সুৰ লক্ষ্য কৰা যায়৷ আনহাতে চিত্ৰলেখা চৰিত্ৰৰ সৈতে মাইকেল মধুসূধনৰ ‘কৃষ্ণকুমাৰী নাটকৰ মদনিকাৰ লগত ভালেখিনি মিল লক্ষ্য কৰা যায়৷ তেওঁৰ প্ৰত্যুৎপন্নমতিত্ব, ৰসিকতা, মায়াবিদ্যা, সঙ্গীত নৃত্যাদিত পাৰঙ্গনতা, সখীৰ বাবে ৰোমাঞ্চ, বেদনা আৰু আনন্দঃ এই সকলোবোৰৰ আঁৰত তেওঁ নিজকে লুকাই ৰাখিছিল৷ নিজৰ হৃদয়ৰ বেদনা, সপোন আৰু সুখ ঢাকি ৰাখিছিল৷

নাাটকৰ আৰম্ভনিৰপৰাই আমি দেখা পাওঁ ৰজা বাণৰ শক্তিত কৈ আস্ফালন বেছি৷ এই শক্তি যিমানখিনি আত্মবলৰ ওপৰত স্থিত, তাতোকৈ বেছি ধৰুৱা৷ দেৱতাৰ অমিত আশীৰ্বাদৰ কৰুণাত হৈ তেওঁ বলী৷ বাণৰ নিচিনা চান্দো সদাগৰেও শংকৰৰ শৰণ লৈছিল৷ কিন্তু অহংবোধৰ সলনি চান্দোৰ আছিল আত্মশক্তিৰ ওপৰত অসীম আস্থা৷ সেয়ে চান্দো সদাগৰে সকলো হেৰুৱাই কাহানিও উপাস্য দেৱতাৰ কৰুণাপ্ৰাথ¹ হোৱা নাছিল৷ তেওঁ দেৱতাৰ লগত অসম ৰণ কৰিছিল৷ দুখৰ জুইত উমি উমি ট্ৰেজিক বীৰৰ মহান মৰ্যাদা লাভ কৰিছিল৷ শোণিত কুঁৱৰীত শংকৰ ভকতৰ ভৃত্য৷ কেতিয়াবা তেওঁ দলেবলে ভকতৰ অনুগত দ্বাৰপাল, কেতিয়াবা আন দেৱতাৰ প্ৰতিদ্বন্দ্বী৷ বস্তুতঃ নাটকত হাতত ত্ৰিশূল আৰু সুদৰ্শন চক্ৰ লৈ শংকৰ আৰু কৃষ্ণৰ যুদ্ধং দেহী মনোভাব ভাৰতীয় আদৰ্শৰ পৰিপন্থী৷ এওঁলোক যেন গ্ৰীক মহাকাব্যৰ দেৱতা, য’ত মানুহ দেৱতাৰ হাতৰ পুতলা নাইবা দেৱতাৰ কৃপা অথবা প্ৰতিশোধৰ সঁজুলি মাথোন৷

ৰজা বাণে পাহৰি গৈছিল, জীৱনৰ প্ৰকৃত শক্তি নিহিত আছে আনন্দ আৰু মুক্তিৰ মাজত৷ সেয়েহে নাটখনিৰ আৰম্ভ হৈছে সঙ্গীত আৰু নৃত্যৰ মাজৰে৷ বৈপৰীত্যৰ বিৰোধৰ মাজত সামঞ্জস্য আনিব নোৱাৰিলে আত্মা প্ৰচ্চন্ন হয়৷ জীৱনৰপৰা সুন্দৰ হেৰাই যায়৷ মানুহ অসুৰ হৈ উঠে৷ প্ৰকৃতি তথা প্ৰেমই অহঙৰ কাৰাগাৰৰপৰা আত্মাক মুক্তি দিব পাৰে৷ সেই মুক্তিদূত কেতিয়াবা ‘প্ৰণয়ৰ স্পৰ্শমণি’ হৈ জীৱনক পৰশ কৰে৷ ঊষা-অনিৰুদ্ধৰ প্ৰণয় কেৱল তেওঁলোকৰ ৰাগ-অনুৰাগক তিৰপিত নকৰে, ই ৰজাৰ মনৰ অনুৰাগৰ শলিতাকো বিৰিঙাই তোলে৷ ঊষা-অনিৰূদ্ধৰ কাহিনী চিৰসুন্দৰৰ বাৰ্তাবহঃ

‘মনত বনৰ জুই জ্বলোৱা

মন মলিয়ন ধুই পেলোৱা নবীন বিশ্বসুৰ৷’

ৰজাৰ প্ৰচ্চন্ন আত্মা মুক্ত হোৱাৰ বাবে ব্যাকুল৷ সেয়ে ঊষা-অনিৰূদ্ধৰ যুগল মূৰ্তি চাই তেওঁৰ মুখৰপৰা স্বতঃস্ফুৰ্তভাৱে ওলাই আহিছিল ‘কি সুন্দৰৰ’ আন্তৰিক প্ৰকাশ৷ কিন্তু পিছ মুহূৰ্ততে তেওঁৰ অহং চেতনাই আত্মাৰ ওপৰত প্ৰাধান্য বিস্তাৰ কৰিছিল৷ বাণ আৰু অনিৰুদ্ধৰ দ্বন্দ্বযুদ্ধ অহং আৰু আত্মাৰ যুঁজৰ বাহ্যিক প্ৰকাশ মাথোন৷ যি প্ৰেম বীৰ্যহীন, সেই ত্ৰস্ত প্ৰেম অসুন্দৰ৷ গতিকে এতিয়া দুয়োপিনৰপৰা আৰম্ভ হ’ব সাধনা৷ দুখৰ জুইত দহি, যন্ত্ৰণাত চটফটাই সকলো ধাঁহি-মুহি অনিৰুদ্ধৰ প্ৰেম হ’ব লাগিব নিপোটল-নিভাঁজ৷ আত্মা হ’ব লাগিব চৈতন্যময়৷ আনপিনে ৰজাও এতিয়া সাজু হ’ব লাগিব৷ অনিৰুদ্ধৰ লগত দ্বন্দ্বযুদ্ধ কৰোতে তেওঁ প্ৰকৃততে পৰাজিত হৈছিল৷ যি পৰাজয়ৰ তেওঁ আকাঙ্খা কৰিছিল, সেই পৰাজয়ৰ সোৱাদ তেওঁ পাইছিল৷ অনিৰুদ্ধ আৰু প্ৰাণাধিক প্ৰিয় কণ্যাই তেওঁক পৰাজয়ৰ জুতি দিছিল৷ অহংময়তাত আঘাত পোৱাৰ ফলতেই তেওঁৰ মানসিক সাহ টলমল কৰি উঠিছিল৷ যদুকূলপতিৰ লগত ৰণৰ আগমুহূৰ্ততে পোনপ্ৰথমবাৰৰ বাবে আত্মবিশ্বাস হেৰুৱাই তেওঁ দেৱতা শংকৰৰ স্মৰণাপন্ন হৈছিল৷ হুমনিয়াহ কাঢ়ি তেওঁ চিঞৰি উঠিছিল, ‘শুই আছিলোঁ৷ সঁচাকৈয়ে শুই আছিলোঁ৷ মোৰ তন্দ্ৰা ভাঙ্গি দিলেহি৷’ ৰজাই সকলো বুজিও নুবুজা হৈছিল৷ শেষত তেওঁৰ উপলদ্ধি হৈছিল যে পৰাজয় স্বীকাৰ কৰিলেহে বিজয়ৰ বাট মুকলি হয়৷ এই উপলব্ধিৰ লগে লগে তেওঁ অহংময়তাৰ পৰা নিৰ্গলিত হৈছিল আৰু তেওঁৰ জয়ী হৈছিল৷ বিজয়ী কৃষ্ণয়ো বাণক ওলগ জনাই কৈছিল, ‘বাণ, সঁচাই বিজয়ী তুমি৷ তুমি মোক জয় কৰিলা৷’ আত্মাৰ এই জয় ঘোষণাৰ মাজতেই তেওঁ ক্ষমাৰ আনন্দ অনুভৱ কৰিছিল৷ দেৱতাসকলক স্বৰ্গ ওভতাই দিছিল৷ পুনৰ্জন্মৰ আনন্দ, মুক্তিৰ আনন্দ লভিছিল৷ ৰজাৰ অন্তৰৰ প্ৰাণপুৰুষ বাহিৰলৈ ওলাই আহিছিল৷ বাহিৰৰ ৰাক্ষসৰ মৃত্যু হৈছিল৷ চিত্ৰলেখা শিল্পী৷ তেওঁ নৃত্য, গীত আৰু চিত্ৰশিল্পীৰ সাধনা কৰিছে৷ নাটকৰ আৰম্ভনিতে সংযোগ কৰা চিত্ৰলেখাৰ পদুমকলি নাচ আৰু তাৰ লগত জড়িত গীতটোতে চিত্ৰলেখাৰ শিল্পীসত্ত্বাৰ আত্মপ্ৰকাশ ঘটিছে৷ এই গীতটোৰ মাজেদিয়েই প্ৰকাশ পাইছে শিল্পী চিত্ৰলেখাৰ সৌন্দৰ্য-তৃষ্ণা৷ শিল্পীৰ এই তৃষ্ণা চিৰন্তন৷ ই কেতিয়াও তৃপ্ত নহয়৷ মানুহৰ জীৱনত সৌন্দৰ্য আৰু আনন্দ সৃষ্টিয়েই চিত্ৰলেখাৰ লক্ষ্য৷ সেই কাৰণে উষা-অনিৰুদ্ধৰ মিলন ঘটাবৰ বাবে তেওঁ সকলো বাধা অতিক্ৰম কৰিবলৈ আগবাঢ়ি গৈছে৷ বাণ আসুৰিক শক্তিত মতলীয়া, দুস্কৃতিৰ প্ৰতীক৷ চিত্ৰলেখাৰ লক্ষ্য সাধনত বাণে বাধা দিছে৷ অৱশেষত সংস্কৃতিৰ স্ৰষ্টা শ্ৰীকৃষ্ণৰ মানৱীয় ব্যক্তিত্বৰ ওচৰত বাণৰ দৰে দুষ্কৃতিকাৰী শক্তি পৰাজয় স্বীকাৰ কৰিছে৷ এই কাব্যধম নাটখনি অকলে প্ৰেমকাহিনী নহয়৷ ই সত্যানুসন্ধানৰ নাটক, পূৰ্ণভাবে মানুহ হৈ উঠাৰ কাহিনী৷ সত্য লাভ কৰাৰ পথ, দুখৰ পথ৷ কবি গুৰুৱে কৈছিল ‘সত্য সে কঠিন, কঠিনেৰে ভালোবাসিলাম’৷ যি পথৰ সন্ধান আমি জাৰ্মান কবি গ্যেটেৰ ‘ফাউষ্ট’ত দেখিবলৈ পাওঁ, তাৰেই আন এটি ৰূপ শোণিত কুঁৱৰী৷ কৈশোৰ জীৱনৰপৰাই জ্যোতিপ্ৰসাদ সুন্দৰৰ উপাসক আছিল৷ আলোচ্য নাটকৰ মাজেৰে জ্যোতিপ্ৰসাদৰ সেই দৃষ্টিভংগীয়েই প্ৰকাশিত হৈছে৷ প্ৰেম আৰু সৌন্দৰ্যৰ প্ৰতীক অনিৰুদ্ধ আৰু ঊষাৰ মিলন শিল্পী চিত্ৰলেখাৰ কাম্য৷ কিন্তু দুষ্কৃতিৰ প্ৰতীক বানাসুৰ এই মিলনৰ প্ৰতিবন্ধক৷ সেইবাবেই কৃষ্ণস্বৰূপ সংস্কৃতিয়ে বানাসুৰক পৰাজিত কৰি ঊষা-অনিৰুদ্ধৰ মিলন সম্ভৱ কৰি তুলিছে৷ দুষ্কৃতিৰ লগত যুঁজিবলৈ যাওঁতেও প্ৰথমে কৃষ্ণই অহিংসাৰে সন্ধিৰ প্ৰস্তাৱকে আগৱঢ়াইছেঃ ‘প্ৰথমে আমি সন্ধিৰ কাৰণে চেষ্টা কৰাই মঙ্গল৷’ তাৰপিছতে কৈছে, ‘যদি সম্মত নহয় তেতিয়া মই নিজেই যুদ্ধ কৰি কুমাৰক উদ্ধাৰ কৰিবলৈ সাজু৷’ কাৰণ ‘অহিংসাৰে যদি নোৱাৰে সহিংসাৰেই মানুহ বৰ্তিবলৈ বিচাৰিবই৷ সংস্কৃতি ৰক্ষা কৰিবই৷’ নাটকখন ভাগৱত আৰু হৰিবংশৰ কাহিনীৰ অৱলম্বনত ৰচনা কৰা সত্ত্বেও চৰিত্ৰ আৰু কলা-কৌশলৰ ক্ষেত্ৰত আছে যথেষ্ট অভিনবত্ব৷ তেওঁৰ কবি নাট্যকাৰসকল অনিৰুদ্ধৰ হৰণ কৰা প্ৰসংগক লৈ ঘাইকে যাদুৰ আশ্ৰয় লৈছিল, কিন্তু জ্যোতিপ্ৰসাদ আশ্ৰয় লৈছে চিত্ৰ আৰু নৃত্যৰ৷ 

এতিয়া আমি চন্দ্ৰপ্ৰসাদ শইকীয়াৰ পুৰাণৰ আধাৰত ৰচিত তেওঁৰ বিখ্যাত উপন্যাস ‘মহাৰথী’ সম্পৰ্কে কেইটামান কথা ক’বলৈ যত্ন কৰিম৷ ‘মহাৰথী’ৰ কৰ্ণ এজন আধুনিক মানুহ৷ কৰ্ণৰ অন্তদ্বৰ্ন্দ্ব আৰু পৰিচয় সংকটৰ তীব্ৰতা আধুনিক মানুহৰ দৃষ্টিৰে চাই আৰু আধুনিক মনস্তত্ত্বৰ আধাৰত বিচাৰ বিশ্লেষণ কৰাৰ বাবে ইয়াৰ তীব্ৰতা আৰু বৃদ্ধি পাইছে৷ মহাভাৰতত কৰ্ণ-কুন্তী আখ্যান যিধৰণেৰে বিবৃত হৈছে আৰু মাক-পুতেকৰ সম্পৰ্কটো যেনেদৰে উপস্থাপিত কৰা হৈছে তাতকৈ অধিক জটিল ৰূপত মহাৰথী উপন্যাসত বিন্যাস কৰাৰ চেষ্টা কৰা হৈছে৷ সেয়া কৰিবলৈ যাওঁতে লেখক কিছু ক্ষেত্ৰত কল্পনাৰ আশ্ৰয় গ্ৰহণ কৰিছে৷ মাতৃস্নেহৰ পৰা বঞ্চিত হোৱাটোৱেই আত্মপৰিচয় অন্বেষণ কৰা কৰ্ণৰ প্ৰথম আৰু প্ৰধান সমস্যা৷ মহাভাৰতৰ আদি পৰ্বত থকা কুন্তীৰ বৰলাভ আৰু কৰ্ণৰ জন্মকথাৰ কাহিনীটোৰ মতে কুন্তী দেৱতা আহ্বান কৰিবপৰা ক্ষমতা পৰীক্ষা কৰোঁতে সূৰ্যদেৱতা আহি উপস্থিত হৈছেঃ

দূৰ্বাসাৰ মন্ত্ৰ আমি পৰীক্ষা কাৰণ৷

শেষ না গনিয়া কৰি তোমাৰে স্মৰণ.....

পৃথা বলে দেখ মম শৈশব বয়স 

কৰিলে কুৎসিত কৰ্ম ৰবে অপযশ

দিনকৰ বলে ভয় নকৰহ মনে

মোৰ হেতু দোষ তব না হবে ভুবনে

প্ৰবোধিয়া পৃথাৰে সে অনেক প্ৰকাৰ

বৰ দিয়া গেল সূৰ্য ভুঞ্জিয়া শৃঙ্গাৰ

তাঁৰ বীৰ্যে গৰ্ভে এক হইল নন্দন

জন্ম হৈতে অক্ষয় কবচ বিভূষণ৷

মাক-পুতেকৰ সম্পৰ্কক পুত্ৰৰ দৃষ্টিকোণৰপৰা চাই বিশ্লেষণ আৰু বিন্যাস কৰিবলৈ যাওঁতে ঔপন্যাসিক শ্ৰী শইকীয়া মহাকাব্যৰ কিছু কথা সালসলনি কৰিছে৷ মহাভাৰতত কুন্তীয়ে কৰ্ণক অজুৰ্নৰ প্ৰাণভিক্ষা কৰা নাই৷ অজুৰ্নৰ লগত যুদ্ধ কৰিবলৈ কৰ্ণ প্ৰতিজ্ঞাবদ্ধ বুলি জনাৰ পাছত কুন্তী কৰ্ণক বাকী চাৰি পাণ্ডৱক প্ৰাণে নামাৰিবলৈহে কৈছেঃ

ভাইগন সঙ্গে যদি না কৰ মিলন

মোৰ বাক্য যদি নাহি কৰিবে পালন

তবে এক সত্য কৰ মোৰ বিদ্যমান

আৰ চাৰিপুত্ৰে মোৰ না মাৰিবে প্ৰাণে৷

মহাৰথীত এই সমস্যাটোক আন ধৰণেৰে উপস্থাপিত কৰা হৈছেঃ ‘...নদীৰ পাৰলৈ ধীৰে ধীৰে গোপনে এগৰাকী নাৰী আগবাঢ়ি আহিল৷ উদ্দেশ্য- তেওঁৰ প্ৰথম সন্তানৰ ওচৰত তেওঁৰ চিৰ আদৰৰ অন্য এক সন্তান অজুৰ্নৰ জীৱন ভিক্ষা৷ তেওঁৰ জীৱনৰ একমাত্ৰ ভয় অজুৰ্নৰ মৃত্যু৷ সেই ভয়ৰ সন্মুখত আন একো ভয়ে তেওঁক ভয়াতুৰ কৰিব নোৱাৰে৷’

সাম্প্ৰতিক কালৰ ৰাজনৈতিক ছল-ছাতুৰীও মহাভাৰতৰ কাহিনীৰ মাজত ঔপন্যাসিক আৱিষ্কাৰ কৰিছে৷ কৰ্ণক অঙ্গ ৰাজ্যৰ ৰজা পতা, পদ্মৰ লগত কৰ্ণৰ বিবাহ আদি ঘটনাক উপন্যাসত যিদৰে বৰ্ণনা কৰা হৈছে তাৰ মাজত সাম্প্ৰতিক কালৰ ৰাজনীতিৰ ছল চাতুৰী চকুত পৰে৷ সমকালীন ঘটনাপ্ৰৱাহৰ ওপৰত মতামতৰ অনুৰণন মহাৰথীত শুনিবলৈ পোৱা যায়৷ উপন্যাসখন শেষ হৈছে কালসাপেক্ষ আৰু চিৰন্তনৰ বিৰোধৰ মাজত মানুহে নিজক অতিক্ৰম কৰাৰ সীমাহীন সম্ভাৱনাৰ উদঘাটনত৷ মহাৰথীৰ লেখকে বীৰত্বক সৰ্বোচ্ছ মানৱীয় গুণ বুলি তাৰ গৰিমা প্ৰচাৰ কৰা নাই৷ আধুনিক যুগত ব্যক্তিগতভাৱে বীৰত্ব প্ৰকাশৰ সুযোগ মহাভাৰতৰ যুগতকৈ কম, কিন্তু আত্মানুসন্ধান, ত্যাগ, সংযম, সহায়, সহানুভূতি, নিস্বাৰ্থ প্ৰেম, দান আদিৰ দৰে মানৱীয় গুণ আজিৰ মানুহকো তাৰ প্ৰাত্যহিক তুচ্চতাৰপৰা মুক্তি দি মহত্ত্ব দান কৰিব পাৰে৷ মহাভাৰত এজন মহাৰথীক লৈ আজিৰ দিনত উপন্যাস লিখাৰ কাৰণ হিচাবে লেখকে কৈছে ঃ ‘মহাভাৰতৰ কৰ্ণ এক বিশাল প্ৰতিভাসম্পন্ন মহাপ্ৰাণ চৰিত্ৰ৷ জন্ম-মুহূৰ্ততে পিতৃ-মাতৃৰ দ্বাৰা নিদাৰুণভাৱে পৰিত্যক্ত হৈয়ো কি নিৰৱচ্চিন্ন সাধনা, অসীম পৰাক্ৰম, দেৱদুৰ্লভ উদাৰতা, যুদ্ধ-বিচক্ষণতাৰে তেওঁ মহাভাৰতৰ এক চিৰস্মৰণীয় পৰ্যায়লৈ নিজৰ উত্তৰণ ঘটাইছিল, তাৰ এক আলোকসন্ধানী বিশ্লেষণৰ প্ৰচেষ্টাতে এই  উপন্যাসৰ সৃষ্টি৷’ মহাৰথী সচাকৈ পুৰাণ আশ্ৰিত মহাকাব্যিক উপন্যাস য’ত ঔপন্যাসিক মহাৰথী কৰ্ণক আজিৰ যুগৰ ধ্যান ধাৰণাৰে বিচাৰ বিশ্লেষণ কৰিব বিচাৰিছে৷

২০০৮ চনত কল্যাণী মহন্তই ৰচনা কৰে ‘বৈদেহী’৷ ৰামায়ণৰ অন্যতম মূখ্য চৰিত্ৰ সীতা অৰ্থাৎ বৈদেহীৰ জীৱনৰ পটভূমিত ৰচনা কৰা হৈছে আলোচ্য উপন্যাস৷ কবি মাধৱ কন্দলী বাল্মীকি কৃত মূল সংস্কৃত ৰামায়ণৰ আৰ্হিত সপ্ত কাণ্ড ৰামায়ণ ৰচনা কৰিছিল৷ সীতাৰ চৰিত্ৰ অঙ্কন কৰোঁতে কবি মাধৱ কন্দলী মূলৰপৰা আঁতৰি গৈছিল যেন অনুমান হয়৷ মাধৱ কন্দলী সীতাৰ জীৱন ভাৰতীয় মহীয়সী নাৰীৰ প্ৰতিভূৰূপে উপস্থাপন কৰি এক অনন্য ৰূপত প্ৰতিভাত কৰিছে৷ জীৱনৰ আদিছোৱাত সীতাৰ সাহস, দৃঢ়তা, সহনশীলতা আদি গুণবোৰ প্ৰকাশ পোৱা নাছিল৷ এক ৰহস্যময় পৰিৱেশত ভূমিকণ্যাৰূপে জন্মগ্ৰহণ কৰি সীতাই বিদেহ ৰাজন জনকৰ ৰাজকাৰেঙত ডাঙৰ দীঘল হৈছিল৷ উপন্যাসখন প্ৰথম পুৰুষত লিখা৷ সামাজিক উপন্যাসৰ দৰে এই উপন্যাসতও কল্পনাৰ আশ্ৰয় লোৱা হৈছে৷ সতী-সাধ্বী প্ৰতিব্ৰতা ৰমণী জনক নন্দিনীৰ স্বামী অনুগত জীৱনক কেনেদৰে উপেক্ষা কৰা হ’ল তাৰেই জীৱন্ত ৰূপ দিওঁতে তেতিয়াৰে পুৰুষ শাসিত সমাজত নাৰী নিগ্ৰহৰ ছবি আওঁপকীয়াকৈ প্ৰকাশ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰা হৈছে৷ কবি মাধৱ কন্দলী কৃত অসমীয়া মহাকাব্য ৰামায়ণৰ আধাৰতে মূলত উপন্যাসখনত সীতা চৰিত্ৰ অঙ্কন কৰা হৈছে৷ মহাসতী সীতাৰ জীৱনৰ কাৰুন্য সকলোৰে হৃদয় চুই যায়৷ পতি সেৱা জীৱনৰ মহাধৰ্মৰূপে গ্ৰহণ কৰা ৰাঘৱৰ অফুৰন্ত স্নেহৰ প্ৰতিমা ‘বৈদেহী’ অৱশেষত স্বামীৰ হাততে নিগৃহীতা হ’ব লগা হ’ল৷ পৰম সহনশীলা মাতৃ বসুন্ধৰাৰ দৰেই জীৱনত আহ পৰা গুচি গ’ল৷ পৃথিৱীৰ ইতিহাসত প্ৰথম বিদ্ৰোহী নাৰীৰূপে বৈদেহী নিজক প্ৰতিষ্ঠা কৰি থৈ গৈছে৷

গীতালী বৰাৰ ‘নিৰবধি নৈৰাঞ্জনা’ পুৰাণৰ আধাৰত ৰচিত গল্প সঙ্কলন৷ ‘অগ্নিসম্ভূতা’, বুদ্ধজায়া’, ‘উৰ্মিলা এটা অ-ৰামায়ণী গল্প’ত পৌৰাণিক নাৰী চৰিত্ৰবিলাকক আধুনিক প্ৰেক্ষাপটত স্থাপন কৰি বিচাৰ বিশ্লেষণ কৰাৰ চেষ্টা কৰা হৈছে৷ অগ্নিসম্ভূতা গল্পত ইন্দ্ৰপ্ৰস্থৰ ৰাণী পাঞ্চালীৰ ৰিক্ত জীৱনৰ বেদনা প্ৰকাশ পাইছে৷ বুদ্ধজায়া গল্পত যশোধৰাৰ প্ৰেমহীন জীৱনৰ বঞ্চনা আধুনিক দৃষ্টিত বিশ্লেষিত হৈছে৷ 

১৯৪০ চনৰ পৰা অসমীয়া সাহিত্যত পুৰাণ কাহিনী লৈ সাহিত্য সৃষ্টি কৰাৰ ধাৰাটো ক্ৰমশ ক্ষীণ হৈ আহিব ধৰে৷ ইয়াৰ কাৰণ হিচাবে আমি ক’ব পাৰো মানুহৰ মনত যুক্তিবাদৰ উন্মেষ৷ আজিৰ সাহিত্যৰ বিষয় মানৱ জীৱনৰ জটিলতা আৰু মনোবিশ্লেষণ৷ দৈব নিৰ্ভৰ সাহিত্য সৃষ্টি এতিয়া মানৱ নিৰ্ভৰ৷ মানুহৰ জয়গান, শত ক্ষুদ্ৰতা সত্ত্বেও মানৱজীৱনৰ বিচিত্ৰতাক ৰূপায়িত কৰিবলৈ আজিৰ সাহিত্যিক যত্নবান৷

লেখকৰ পৰিচয়ঃ বাসুদেব দাস, গৱেষক আৰু প্ৰাক্তন ছাত্ৰ, বাংলা বিভাগ, গুৱাহাটী বিশ্ববিদ্যালয়