আধুনিক অসমীয়া নাটক

উনৈশ শতিকাৰ শেষাৰ্ধৰ নাটক

১৮২৬ চনত অসম ব্ৰিটিছৰ হাতলৈ যায়, আৰু তাৰ প্ৰায় ডেৰ কুৰি বছৰৰ পাছত, প্রথম অসমীয়া আধুনিক নাটকখন ওলায়। এই 'ৰাম নৱমী নাটক' (১৮৫৭)ব প্ৰকাশৰ বছৰচেৰেকৰ ভিতৰত আৰু দুখন নাটকেও প্রকাশ লাভ কৰে। এই দুখন হৈছে হেমচন্দ্ৰ বৰুৱাৰ 'কানীয়াৰ কীৰ্তন' (১৮৬১), আৰু ৰূদ্ৰৰাম বৰদলৈৰ 'বঙাল-বঙালনী' (১৮৭১)। উল্লেখযোগ্য যে আটাইকেইখন নাটকেই পাশ্চাত্য নাটকৰ আৰ্হিত লিখা, আৰু কেওখনৰে বিষয়বস্তুও সামাজিক সমস্যামূলক।

'ৰাম-নবমী নাটক'খন লেখা হৈছিল ১৮৫৭ চনত গুণাভিৰাম বৰুৱা কলিকতাৰ পৰা ঘৰলৈ অহাৰ পথত, আৰু সেই বছৰতে অৰুণোদই কাকতত ইয়াক ছোৱা ছোৱাকৈ প্রকাশ কৰা হৈছিল। কিতাপ আকাৰে নাটকখনে ১৮৭০ চনতহে প্রকাশ লাভ কৰিছিল।

অন্যহাতেদি হেমচন্দ্ৰ বৰুৱাৰ 'কানীয়াৰ কীর্তন'খন ১৮৬১ চনত প্রকাশ হৈছিল। গতিকে কিতাপ আকাৰে 'কানীয়াৰ কীৰ্তন 'তকৈ পিছত প্রকাশ পালেও বাতৰি কাকতত প্রথম ছপা হৈ ওলোৱা, নতুন বিষয়বস্তু আৰু নাট্যৰীতিৰে লেখা 'ৰাম-নবমী'য়েই প্রথম আধুনিক অসমীয়া নাটক। নাটকখনৰ বিষয়বস্তু এনে ধৰণৰ সেইকালৰ চলিত প্রথা মতে শিৱকান্ত শৰ্মা নামৰ লোক এজনৰ ছোৱালী নৱমীক খুব কম বয়সতে বিয়া দিয়া হৈছিল। নরমী তেতিয়া ইমান কোমল বয়সীয়া আছিল যে আনহে নালাগে বিয়ানো কি তাকে তাই বুজিব পৰা হোৱা নাছিল। দুর্ভাগ্যবশতঃ তাই বিধৱা হয়। বয়স বঢ়াৰ লগে লগে নৱমীয়ে নিজৰ অৱস্থাৰ কথা বুজিব পাৰে। ইতিমধ্যে ৰাম নামৰ শিক্ষিত উদাৰমনা যুৱকজনৰ লগত তাইৰ পৰিচয় ঘটে আৰু ক্রমে তেওঁলোকৰ মাজত ভালপোৱা গঢ়ি উঠে। নৱমীৰ বৌৱেক জয়ন্তীৰ সহায়ত নৱমী আৰু ৰামৰ বিবাহ হয় আৰু সময়ত নৱমী অন্তঃসত্বা হয়। কিছুদিনৰ পাছত এই কথা জনাজাত হোৱা সমাজে সিহঁতক নানা প্ৰকাৰে লঘু-লাঞ্চনা কৰি এঘৰীয়া কৰে। সমাজৰ উৎপীড়ন সহিব নোৱাৰি আৰু ভৱিষ্যৎ সুখৰ কোনো সম্ভাৱনা নেদেখি ৰাম আৰু নৱমীয়ে আত্মহত্যা কৰে। সিহঁতৰ এই অৱস্থাৰ বাবে নিজকে দায়ী বুলি বিবেচনা কৰি জয়ন্তীও আপোনঘাতী হয়।

গুণাভিৰাম বৰুৱাই যি সময়ত এই নাটকখন লিখিছিল সেই সময়ত বাল্য বিবাহৰ সমস্যাটোৱে বংগ দেশৰ লেখক-বুদ্ধিজীৱীক যথেষ্ট চিন্তান্বিত কৰি তুলিছিল। ঈশ্বৰ চন্দ্ৰ বিদ্যাসাগৰৰ অক্লান্ত চেষ্টাত ১৮৫৬ চনত বিধৱা বিবাহ আইন প্ৰৱৰ্তন কৰা হৈছিল, আৰু সেই একে বছৰতে উমেশচন্দ্ৰ মিত্ৰৰ 'বিধৱা বিবাহ নাটক' প্রকাশ পাইছিল। ইংৰাজী নাটকৰ বাহিৰেও বঙালী নাটক, বিশেষকৈ মিত্ৰৰ নাটকখনে গুণাভিৰাম বৰুৱাক প্ৰভাৱান্বিত কৰাটো অস্বাভাৱিক নহয়। অসমীয়া নাটকখনত পাঁচোটা অংক আছে, তাৰ প্ৰতিটো অংক একাধিক দৃশ্য বা দর্শনত ভাগ কৰা হৈছে। পশ্চিমীয়া নাটকৰ আর্হিত ইয়াত 'চাব প্লট' (sub plot) বা উপকাহিনীৰো অৱতাৰণা কৰা হৈছে। লগুৱা মংগল আৰু লিগিৰী সোণাফুলীৰ মাজৰ সম্পৰ্কক কেন্দ্ৰ কৰি উপস্থাপন কৰা উপকাহিনীটোৱে গহীন ট্রেজীক বিষয়বস্তুৰ মাজত পাতলীয়া দৃশ্যৰ যোগেদি দর্শকক আমোদ যোগাইছে। নাটকৰ ভাষা কথিত অসমীয়া। নাট্য-ৰীতি, ভাষা, চৰিত্রাংকন আদিত এলিজাবেথীয়, বিশেষকৈ চেক্সপীয়েৰীয় নাটকৰ প্ৰভাৱ দেখা যায়।

পশ্চিমীয়া নাট্য-ৰীতিৰ আর্হিত ৰচিত হলেও 'ৰাম-নবমী নাটক'ত প্রাচীন সংস্কৃত নাটক আৰু অসমীয়া অংকীয়া নাটৰ প্ৰভাৱো যথেষ্ট। এইটো স্বাভাৱিক, কাৰণ এই নাটকখন যি সময়ত লেখা হৈছিল সেই সময়ত অংকীয়া নাটৰ জনপ্রিয়তা কমা নাছিল, আৰু ইংৰাজী সাহিত্য তথা নাটকৰ অধ্যয়ন আৰম্ভ হৈছিলহে মাথোন। সংস্কৃত বা সংস্কৃত অসমীয়া মিশ্রিত ভাষাত শ্লোকৰ ব্যৱহাৰ কেতবোৰ নাটকীয় পৰিস্থিতি আৰু নায়ক-নায়িকাৰ চৰিত্ৰাংকনৰ দুই এটা দিশ; পূজাৰীৰ ৰূপত সূত্ৰধাৰৰ অৱতাৰণা, লেচাৰি গীতৰ সূচনা আদিয়ে এই ধৰণৰ প্ৰভাৱলৈকে আঙুলিয়ায়। গুণাভিৰাম বৰুৱাৰ ৰচনা বুলি ভবা 'বিধৱা ৰহস্য' নামৰ অন্য এখন অসম্পূর্ণ নাটকতো এই ধৰণৰ প্ৰভাৱ পৰিলক্ষিত হয়। ১৮৮৬ চনত 'অসম বন্ধু' নামে কাকতত প্ৰকাশ পোৱা এই নাটকখনৰ বিষয়বস্তুৰ সমসাময়িক সমাজৰ আলোচনা। কিন্তু ইয়াতো নান্দি, সূত্ৰধাৰ আদিৰ সূচনা কৰা হৈছে।

গুণাভিৰাম বৰুৱাৰ 'ৰাম-নৱমী' নাটকখন মঞ্চস্থ হৈছিল নে নাই কোৱা টান; কাৰণ এই বিষয়ে কোনো প্রমাণ বর্তমান নাই। অতুল চন্দ্ৰ হাজৰিকাই 'মঞ্চলেখা'ত লিখিছে যে সেই কালত এই নাটকখনৰ বিষয়বস্তু ইমানেই বৈপ্লবিক আছিল যে ইয়াৰ অভিনয় কৰিবলৈ কোনো আগ বাঢ়ি অহা নাছিল। (পৃঃ ৯১)

হেমচন্দ্ৰ বৰুৱাৰ 'কানীয়াৰ কীৰ্তন' (১৮৬১) নামৰ সৰু নাটকখন অৱশ্যে শিৱসাগৰ আৰু অন্যান্য ঠাইত মঞ্চস্থ কৰা হৈছিল। এতেকে আধুনিক মঞ্চত অভিনীত হোৱা এইখনেই প্রথম আধুনিক অসমীয়া নাটক। নাটকখনৰ কাহিনীটো চমুতে এনে ধৰণৰ : কীৰ্তিচন্দ্ৰ ভদ্রেশ্বৰ বৰুৱা মৌজাদাৰৰ ল'ৰা এদিন পদ্মমণি নামৰ কানি খোৱা গোসাঁই এজন মৌজাদাৰৰ ঘৰত ফুৰিবলৈ আহে আৰু গোসাঁইক সন্তুষ্ট কৰিবৰ বাবে তেওঁক কানিৰো যোগান ধৰা হয়। গোসাঁইক কানি খোৱা দেখি কীর্তিচন্দ্রইও লোভ সামৰিব নোৱাৰিলে। এবাৰ কানিৰ জুতি পাই কালক্ৰমত সি পূৰা কানীয়া হৈ পৰিল। আৰু তাৰ সংগত পৰি পৰিবাৰ চন্দ্ৰপ্ৰভায়ো কানি খাবলৈ ধৰে। কানি খোৱা পৰিণামত কীর্তিচন্দ্র শুকাই-বীণাই যায় আৰু আর্থিকভাৱে জুৰুলা হৈ শেষত কাৰাগাৰত সোমাব লগা হয়। ইতিমধ্যে চন্দ্ৰপ্ৰভাৰ মৃত্যু হয়, আৰু তাৰ কিছুদিনৰ পাছত অত্যন্ত পৰিতৃপ্ত হৈ কীর্তিচন্দ্রইও চিৰ দিনৰ বাবে চকু মুদে।

এতিয়া দেখা গৈছে যে সমসাময়িক সমাজৰ সমস্যা এটাক বিষয়বস্তু হিচাপে লৈ এই নাটকখন সম্পূর্ণরূপে এখন বাস্তৱধর্মী নাটক। 'ৰাম-নৱমী' নাটকৰ লেখীয়াকৈ 'কানীয়াৰ কীৰ্তন'ত সংস্কৃত নাটক বা অংকীয়া নাটৰ প্ৰভাৱ দেখা নাযায়। অৱশ্যে নাটকখনৰ প্ৰচাৰধৰ্মিতা স্পষ্ট কানি খোৱাৰ কুফল কেনেকুৱা হ'ব পাৰে সেয়া দেখুওৱাৰ উপৰিও সমাজৰ কিছুমান তথাকথিত উচ্চ শ্ৰেণীৰ লোক, গুৰু গোসাঁইসকলৰ ভণ্ডামি উদঙাই দেখুওৱাটোও নাট্যকাৰৰ লক্ষ্য। পদ্মপাণিৰ নিচিনা মানুহে কিদৰে ধৰ্মৰ নামত সাধাৰণ মানুহক শোষণ কৰে নাট্যকাৰে সুন্দৰকৈ দেখুৱাইছে। আনকি পিয়নৰ কাম কৰা অসমীয়া লোকেও চহা-হজুৱা মানুহক চমক লগাবৰ বাবে অসমীয়া নকৈ হিন্দুস্থানী ভাষাহে কয়। এই ধৰণৰ ভণ্ডামিৰ স্বৰূপ উদঙাই দেখুৱাবৰ বাবেই নাট্যকাৰে ঘাইকৈ ব্যংগ-বিদ্রূপৰ সহায় ল'ব লগা হৈছে। কিন্তু পাতলীয়া সুৰত আৰম্ভ হ'লেও আৰু ব্যংগ-বিদ্রূপৰ প্রাধান্য থাকিলেও 'কানিয়াৰ কীৰ্তন' মূলতে এখন গহীন সামাজিক নাটকহে, প্রহসন জাতীয় ধেমেলীয়া নাটক নহয়।

'কানীয়াৰ কীৰ্তন'ৰ পাছত লেখত ল'বলগীয়া নাটক হ'ল ৰুদ্ৰৰাম বৰদলৈৰ 'বঙাল-বঙালনী' (১৮৭১)। এইখনো সামাজিক সমস্যামূলক নাটক। অসমত ব্ৰিটিছৰ শাসন প্রতিষ্ঠা হোৱাৰ পাছত বেহা-বেপাৰ আদিৰ বাবে অনেক বহিৰাগতৰো আগমন হবলৈ ধৰে। এওঁলোকৰ কিছুমানে নিজৰ ঠাইত ল'ৰা-ছোৱালী, তিৰোতা এৰি আহি কু-চৰিত্ৰা, অসতী তিৰোতাৰ লগত হাট-বাট কৰি সমাজত নানা ধৰণৰ সমস্যাৰ সৃষ্টি কৰে। এনেকুৱা এটা বিষয়কে নাটকখনত উত্থাপিত কৰা হৈছে। টাভুলী নামৰ বিবাহিতা তিৰোতা এজনীয়ে নিজৰ গিৰিয়েকক এৰি প্ৰথমে এজন স্থানীয় ডেকাৰ, তাৰ পাছত এজন মাৰোৱাৰী আৰু শেষত ৰামগোপাল নামে বঙালী মানুহ এজনৰ ৰক্ষিতা হয়। ৰামগোপাল আৰু টাভুলীৰ মাজত আইন মতে বিয়াও হয়। কিন্তু কেইবছৰমানৰ পাছত টাভুলীৰ টকা-পইছা সোপাকে চুৰ কৰি ৰামগোপাল নিজৰ দেশলৈ যায়। ৰামগোপাল যেতিয়া উভতি আহে টাভুলীয়ে তাক গালি-শপনি পাৰি খেদি পঠায়। ইতিমধ্যে তায়ো অন্য এটা মানুহক বিয়া কৰায়। কিছুদিনৰ পাছত ৰামগোপালৰ বসন্ত ৰোগত মৃত্যু হয়, আৰু শ-দাহ কৰোঁতা মানুহ নোলোৱাত কোনোমতে শ-টো চোচোৰাই মেলি নি কলং নৈত পেলাই দিয়া হয়।

'ৰাম-নৱমী' আৰু 'কানীয়াৰ কীৰ্তন'ৰ নিচিনাকৈ এই নাটকখনো পশ্চিমীয়া নাটকৰ আর্হিত ৰচিত।

নাটকখনত আঠোটা অংক আছে, আৰু প্ৰতিটো অংক একাধিক দৃশ্য বা পৰিচ্ছেদত ভাগ কৰা হৈছে। অৱশ্যে প্রাচীন সংস্কৃত নাটক আৰু অংকীয়া নাটৰ প্ৰভাৱো ইয়াত দেখা যায়। উদাহৰণ স্বৰূপে দৃশ্য একোটাৰ শেষত সূত্ৰধাৰ ওলাই ৰামগোপাল টাভুলীৰ অসৎ কাৰ্য-কলাপৰ বিষয়ে মন্তব্য দিয়ে। নাটকখনৰ অন্তত সূত্ৰধাৰৰ যোগেদি নাট্যকাৰে নিজৰ বক্তব্য প্রকাশ কৰিছে। কিন্তু নাট্যকাৰৰ সংস্কাৰকামী মনোভাব প্রবল যে তেওঁ নাট্যকলা বা নাটকীয় গুণৰ প্ৰতি সমূলি চকু দিয়া নাই। আনকি চৰিত্ৰবিলাকৰ তর্ক-বিতর্ক, ব্যৱহাৰ আদি কেতিয়াবা অশ্লীল হৈ পৰিছে। অৱশ্যে নাটকীয় ভাষা কৃত্রিমতাৰ পৰা মুক্ত বুলিব পাৰি। থলুৱা অসমীয়া চৰিত্ৰবিলাকে কথিত অসমীয়াত, বঙালী চৰিত্ৰই বঙালীত আৰু মাৰোৱাৰী চৰিত্ৰই ভঙা ভঙা অসমীয়াত কথা কৈছে। নাটকখন নগাঁৱৰ বীণাপাণি নাট্য-মন্দিৰত মঞ্চস্থ কৰা হৈছিল বুলি জনা যায়। সেই অভিনয়ত নাট্যকাৰেও অংশ গ্রহণ কৰিছিল।

'বঙাল-বঙালনী'ৰ পাছত দুই দশকমান ধৰি কোনো গহীন ধৰণৰ সামাজিক নাটক ওলোৱা নাছিল। ১৮৯৪ চনত বেণুধৰ ৰাজখোৱাই 'সেউতী-কিৰণ' নামে নাটক এখন লেখি প্রকাশ কৰে। ওপৰে ওপৰে চালে নাটকখন সামাজিক সমস্যামূলক নাটকতকৈও ৰোমাণ্টিক ট্রেজেডি জাতীয় নাটক যেনহে লাগে। দুজন যুৱক-যুৱতী, কিৰণ আৰু সেউতীৰ মাজৰ ভালপোৱা ভাব ক্রমে দৃঢ় হয় আৰু তেওঁলোকে বিয়া কৰাবলৈও ঠিক কৰে। কিন্তু সুৰথ নামে অন্য এজন যুৱকেও সেউতীক ভাল পায় আৰু তেওঁ কিৰণৰপৰা সেউতীক আঁতৰাই আনিবলৈ নানা চক্রান্ত কৰে। ইয়াৰ ফলত কিৰণৰ মনত সেউতীৰ প্ৰতি সন্দেহৰ ভাব ওপজে আৰু তেওঁ জন্মস্থান গুৱাহাটী এৰি আহি শিৱসাগৰ্ত থাকিবলৈ লয়। ইতিমধ্যে মাক বাপেক আৰু বন্ধু-বান্ধৱৰ অনুৰোধ উপেক্ষা কৰিব নোৱাৰি কিৰণে যমুনা নামৰ ছোৱালী এজনীক বিয়া কৰায়।

অলপ দিনৰ ভিতৰতে যমুনাই গম পায় যে কিৰণে প্ৰকৃততে ভাল পায় সেউতীকহে, আৰু সেয়ে তাই মৈনাক নামে এজন মানুহক নিয়োগ কৰে সেউতীৰপৰা কিৰণৰ মন আঁতৰাই আনিবলৈ। মৈনাক গুৱাহাটীলৈ আহে আৰু বুদ্ধি কৰি সেউতীৰ হতুৱাই এখন নাটক লিখায়। এই নাটকখনত দেখুওৱা হ'ব কেনেকৈ নায়িকাই আচলতে এজনক ভাল পায়, কিন্তু অন্য এজনক ভালপোৱা ভাও ধৰে। নাটকখনৰ অভিনয় চাবলৈ কিৰণকো নিমন্ত্রণ জনোৱা হয়। নাটকখন চাই কিৰণে যেতিয়া গম পায় যে ইয়াৰ ৰচয়িতা সেউতী, ঈর্ষাত একো নাই হৈ সি সেউতীক হত্যা কৰে। কিন্তু সেউতীৰ প্রেতাত্মাৰপৰা যেতিয়া কিৰণে প্রকৃত সত্যটো জানিবলৈ পায় তেতিয়া সিও আপোনঘাতী হয়।

আগতে উল্লেখ কৰা হৈছে যে এই নাটকখনক সামাজিক নাটকতকৈও এখন ৰোমাণ্টিক নাটক যেনহে লাগে। মূল নাটকৰ ভিতৰত অন্য এখন নাটকৰ উপস্থাপন, প্রেতাত্মাৰ অৱতাৰণা আদিয়ে এই কথালৈকে আঙুলিয়ায়। কিন্তু দকৈ চালে দেখা যায় যে নাটকখনৰ বিষয়বস্তু মূলতে সামাজিক; নাট্যকাৰৰ ওপৰত চেক্সপীয়েৰৰ প্ৰভাৱ ব্যাপক হোৱা বাবেই বোধকৰোঁ তেওঁ সামাজিক বিষয় এটা চেক্সপীয়েৰৰ ৰোমাণ্টিক নাটকৰ সাঁচত বহুৱাবলৈ চেষ্টা কৰিছে। থোৰতে ক'ব পাৰি যে নাটকখনত নাট্যকাৰে এহাতে তথাকথিত আধুনিক শিক্ষাৰে শিক্ষিত নগৰীয়া যুৱক-যুৱতী কিছুমানৰ নৈতিক অধঃপতন আৰু অন্যহাতেদি ৰক্ষণশীল পিতৃ-মাতৃৰ বিয়া-বাৰুৰ প্ৰতি কি ধৰণৰ মনোভাব তাক দেখুৱাইছে। সেউতী আৰু কিৰণৰ শোকাবহ জীৱনাৱসানৰ বাবে কেৱল সুৰথৰ ষড়যন্ত্রই দায়ী নহয়, কিৰণক অন্য এজনী ছোৱালী বিয়া কৰাবলৈ বাধ্য কৰোৱা মাক-বাপেক আৰু বন্ধু-বান্ধবো সমানে জগৰীয়া। গতিকে এইটো ক'লে ভুল নহ'ব যে নাটকখনৰ বিষয়বস্তু সামাজিক আৰু বাস্তৱধর্মী; ইয়াৰ টেকনিক বা নাট্যৰীতিহে ঘাইকৈ ৰোমাণ্টিক।

আধুনিক অসমীয়া নাটকৰ এটা উল্লেখযোগ্য কথা হৈছে ১৮৫৭ চনতে প্রথম সামাজিক সমস্যামূলক নাটক লেখা হৈছিল যদিও যোৱা শতিকাটোত এই ধৰণৰ নাটক বৰ বেছি নোলাল। 'বঙাল-বঙালনী' আৰু 'সেউতী-কিৰণ'ৰ মাজত প্রায় দুই দশকৰ ব্যৱধান, আৰু 'সেউতী-কিৰণ'ৰ পাছত কুৰি শতিকাৰ প্ৰথম দশক পর্যন্ত গহীন ধৰণৰ নাটক নোলালেই। ইয়াৰ পৰিৱৰ্তে সেই কালছোৱাত পৌৰাণিক আখ্যানমূলক আৰু প্ৰহসনজাতীয়, পাতল ধেমেলীয়া নাটকৰহে জনপ্রিয়তা বাঢ়িছিল। ইয়াৰ কাৰণো নোহোৱা নহয়। উনৈশ শতিকাৰ আৰু কুৰি শতিকাৰো আগ ভাগৰ অসমৰ দৰ্শক আছিল অধিকাংশই লিখা-পঢ়া নজনা চহা-হজুবা গণ-মানুহ। সেয়ে ব্যক্তি বা সমাজ জীৱনৰ জটিল প্রশ্নতকৈ ৰামায়ণ, মহাভাৰতৰ আখ্যান আৰু পাতলীয়া ধৰণৰ ধেমেলীয়া বিষয়বস্তুৱেহে তেওঁলোকক আকর্ষণ কৰিব পাৰিছিল। প্ৰথম বিধ নাটকৰ কাহিনীবিলাক মুখে মুখে চলি অহা বাবে প্রায়বিলাক লোকেই ইবিলাকৰ লগত পৰিচিত আছিল। দ্বিতীয় বিধৰ বাবে নতুন-পুৰণি সন্ধিক্ষণৰ লগৰীয়া সমাজ অৰু নিৰক্ষৰতা, অন্ধবিশ্বাস আদিৰে আৱৰি থকা গাঁৱলীয়া সমাজত বিষয়বস্তুৰ অভাৱ নাছিল। সেই বাবে নাট্যকাৰসকলে গহীন সামাজিক নাটকতকৈ ধেমেলীয়া নাটক লিখাতহে বেছি গুৰুত্ব দিছিল।

সেই সময়ত পাতল ধেমেলীয়া নাটক কিমান জনপ্রিয় আছিল, অন্য এটা কথাৰপৰাও অনুমান কৰিব পাৰি। উনৈশ শতিকাৰ শেষৰ ফালে নতুনকৈ ইংৰাজী শিক্ষাৰে শিক্ষিত হোৱা মুষ্টিমেয় অসমীয়া ডেকাসকলৰ মাজত চেক্সপীয়েৰৰ নাটকবিলাক বৰ প্রিয় আছিল, আৰু তেওঁলোকে এই মহান নাট্যকাৰজনৰ অমৰ ৰচনাৱলী অসমীয়ালৈ অনুবাদ কৰি অসমীয়া সাহিত্য টনকিয়াল কৰিবলৈ মন কৰিছিল। ৰত্নধৰ বৰুৱা, গুঞ্জানন বৰুৱা, ঘনশ্যাম বৰুৱা আৰু ৰমাকান্ত বৰকাকতি নামৰ কলিকতাত শিক্ষা লাভ কৰি থকা চাৰিজন ছাত্ৰই লগ হৈ চেক্সপীয়েৰৰ যিখন নাটক পোন প্রথম অসমীয়ালৈ ভাঙনি কৰিলে সেইখন বিখ্যাত ট্রেজেডিকেইখনৰ এখনো নহয়রত্নধৰকমেডি অৱ এবৰজ' (The Comedy of Errors) নামৰ প্ৰায় প্ৰহসনৰ নিচিনা ৰোমাণ্টিক জাতীয় নাটকহে। 'ভ্ৰমৰংগ' (১৮৮৭) নাম দি অসমীয়ালৈ অভিযোজনা কৰা এইখনেই প্রথম য়ুৰোপীয় নাটক।

'কানীয়াৰ কীৰ্তন' আৰু 'বঙাল-বঙালনী', আলোচনাৰ বেলিকা উনুকিয়াই অহা হৈছে যে সামাজিক সমস্যামূলক হ'লেও নাটক দুখনত প্রহসন জাতীয় বা ধেমেলীয়া চৰিত্ৰ আৰু পৰিস্থিতিৰ প্ৰাধান্য মন কৰিবলগীয়া। সেই যুগৰ দৰ্শনক মন যোগাবৰ বাবেই এইটো কৰা হৈছিল। উনৈশ শতিকাত প্রকাশ পোৱা প্ৰথম ধেমেলীয়া নাটক হৈছে লক্ষ্মীনাথ বেজবৰুৱাৰ 'লিটিকাই' আৰু পদ্মনাথ গোহাঞিবৰুৱাৰ 'গাঁওবুঢ়া' (১৮৯০)। ইয়াৰ বছৰচেৰেকৰ পাছত ওলোৱা দুর্গাপ্রসাদ মজিন্দাৰ বৰুৱাৰ 'মহৰি' (১৮৯৬) যোৱা শতিকাটোৰ অন্য এখন উল্লেখযোগ্য ধেমেলীয়া নাটক। সাতোটা হেবাং ধৰণৰ ককাই-ভাইৰ মূর্খামি আৰু হাঁহি উঠা কাম-কাজৰপৰা যি পৰিস্থিতিৰ উদ্ভৱ হৈছে তাৰ ওপৰত ভেটি কৰি 'লিটিকাই' নাটকখন লেখা হৈছে। অবাস্তৱ চৰিত্ৰ আৰু পৰিস্থিতিৰে এইখন এখন সম্পূর্ণ প্রহসন জাতীয় নাটক।

গোহাঞিবৰুৱাৰ 'গাঁওবুঢ়া' নামৰ নাটকখন ধেমেলীয়া নাটক যদিও ইয়াৰ যোগেদি নাট্যকাৰে সেইকালৰ বিদেশী ব্ৰিটিছৰ শাসন ব্যৱস্থা আৰু সমসাময়িক অসমৰ সমাজৰ এক বাস্তৱ চিত্ৰ দাঙি ধৰিছে। ভোগমন নামৰ মানুহ এজনে সমাজত নিজৰ প্ৰতিপত্তি বঢ়োৱাৰ আশাৰে যেনে তেনে গাঁওবুঢ়াৰ চাকৰি যোগাৰ কৰে। কিন্তু অলপ দিনৰ ভিতৰতে তেওঁৰ মোহভংগ হয়। ভোগমনে বুজি পায় যে এই কামটো নামতহে; নিজৰ ঘৰুৱা কাম-কাজ বাদ দি দিনে-বাতিয়ে খাটিও টকা-পইছাতো বাদেই আনৰপৰা অপমান-ভর্ৎসনাহে পাব লাগে। মানসিক আৰু আর্থিকভাৱে জুৰুলা হৈ পৰা ভোগমনে স্বীকাৰ কৰে যে এনেকুৱা চাকৰি কৰাতকৈ সাধাৰণ মানুহ হৈ থকাই ভাল। সেয়ে তেওঁ চাকৰিটো এৰি দিয়ে। ভোগমনৰ অৱস্থা অতি পুতৌ লগা হৈ পৰে। এই চৰিত্ৰই দৰ্শকক হাঁহিৰ খোৰাক নোযোগায়; ভোগমনৰ শোকলগা অৱস্থা দেখি দৰ্শকৰ মনত সহানুভূতি জগাটোহে স্বাভাৱিক। বিদেশী চাহাবৰ তলত চাকৰি কৰা অসমীয়া পিয়ন, চকিদাৰ, ৰান্ধনি আদি চৰিত্ৰৰ হাস্যকৰ কথা-বতৰা, ব্যৱহাৰ, মিঃ ইয়ং নামৰ ব্ৰিটিছ বিষয়াজনৰ হেনা-হুচা অসমীয়া আৰু ভোগমনৰ লগত হোৱা সাক্ষাৎকাৰ আদিতহে দৰ্শকে হাঁহিৰ খোৰাক পায়। বিশেষকৈ নাটকখনৰ দ্বিতীয় অংকৰ চতুৰ্থ দৃশ্যৰ 'ইণ্টাৰভিউ' দৃশ্যটো এই ক্ষেত্রত উল্লেখযোগ্য। ইংৰাজী নজনাৰ বাবে আৰু ইংৰাজ বিষয়াৰ আও-ভাও নুবুজাৰ বাবে গাঁওবুঢ়াৰ চাকৰি বিচাৰি চাহাবৰ ওচৰত 'ইণ্টাৰভিউ' দিয়া ভোগমনৰ অৱস্থা দেখি দর্শকে নাহাঁহি নোৱাৰে যদিও লগতে তেওঁৰ প্রতি পুতৌ ভাবো নোপজাকৈ নাথাকে। সেয়ে ধেমেলীয়া নাটক হ'লেও 'গাঁওবুঢ়া'ত বাস্তৱ সমস্যাৰ প্ৰতি কটাক্ষ কৰা হৈছে, আৰু চৰিত্ৰ চিত্ৰণতো গুৰুত্ব দিয়া হৈছে।

দুর্গাপ্রসাদ মজিন্দাৰ বৰুৱাৰ 'মহৰি' (১৮৯০) নামৰ ধেমেলীয়া নাটকখন কেইবা দশকো ধৰি অসমৰ মঞ্চত বেচ জনপ্রিয় হৈ আছিল। তিনিটা অংকৰ এই নাটকখনত দেখুওৱা হৈছে কেনেকৈ প্ৰাথমিক পাঠৰপৰা নাম-নাচ ইংৰাজী পঢ়া ভাবিৰাম নামৰ মানুহ এটাই বাগান এখনৰ ইংৰাজ মেনেজাৰৰ মাকৰী নামৰ অসমীয়া ৰক্ষিতা এজনীৰ সহায়ত নামমাত্ৰ দৰমহাত মহৰি কামত সোমায় আৰু কেনেকৈ তাৰ নিজৰ অজ্ঞতা আৰু বৰ মহৰিৰ ষড়যন্ত্ৰৰ ফলত সি সেই কামটোও হেৰুৱায়। নাটকখনৰ চৰিত্ৰ আৰু পৰিস্থিতি উভয়তে দৰ্শকক হাঁহিৰ খোৰাক যোগাব পৰা সমল যথেষ্ট আছে। মিঃ ফক্স নামৰ মেনেজাৰজন, তেওঁৰ অসমীয়া ৰক্ষিতা মাকৰী মেম, আৰু নতুনকৈ মহৰি কামত সোমোৱা ভাবিৰামৰ মাজত হোৱা কথোপকথনবিলাকে দর্শককো হঁহুওৱাৰ উপৰিও ব্যংগৰ মাজেদি নাট্যকাৰে এই চৰিত্ৰবিলাকৰ প্ৰকৃত ৰূপ উদঙাই দেখুৱাইছে। অৱশ্যে নাটকৰ দুই এক পৰিস্থিতি, চৰিত্ৰবিলাকৰ মাজতে হোৱা কথোপকথন আৰু পাৰস্পৰিক সম্পর্ক ঠাই বিশেষে অমার্জিত আৰু অসংস্কৃত হোৱা যেন লাগে। সি যি কি নহওক, 'মহবি' নাটকখন এসময়ত অসমীয়া দৰ্শকৰ মাজত ইমান জনপ্রিয় আছিল যে ফক্স চাহাব আৰু মাকৰী মেমৰ নাম নজনা মানুহ নাছিলেই, আৰু কেইবাজনো অভিনেতাই এই দুটা চৰিত্ৰৰ অভিনয় কৰি নাম কৰিছিল।

এই কথা উল্লেখ কৰি অহা হৈছে যে উনৈশ শতিকাত ধেমেলীয়া নাটকৰ লগে লগে পুৰণি আখ্যানমূলক নাটকো বেচ জনপ্রিয় আছিল, আৰু এই জনপ্ৰিয়তাৰ কাৰণো চমুতে উনুকিয়াই অহা হৈছে। অৱশ্যে যোৱা শতিকাটোত যে বহুসংখ্যক পৌৰাণিক নাটক ওলাইছিল এনে নহয়। এই বিধ নাটকৰ অভিনয় যি দৰে হৈছিল নাটক সেইদৰে ওলোৱা নাছিল। নাটক হয়তো লেখা হৈছিল যথেষ্ট; কিন্তু সৰহ ভাগেই ছপা হৈ নোলাল; যিমান দূৰ সম্ভৱ ৰমাকান্ত চৌধুৰীৰ 'সীতা-হৰণ' নামৰ নাটকখনেই পোন প্রথম আধুনিক অসমীয়া পৌৰাণিক আখ্যানমূলক নাটক। কিন্তু নাটকখন পাবলৈ নাই বাবে ইয়াৰ বিষয়ে বিশেষ জানিব পৰাও নাযায়। এই ৰমাকান্ত চৌধুৰীয়েই 'অভিমন্যু বধ' (১৮৭৪) নামৰ কবিতাত প্ৰথম বাৰৰ বাবে অসমীয়াত বঙালী কবি মাইকেল মধুসূদন দত্তক অনুকৰণ কৰিছিল। 'সীতা-হৰণ' নাটকখনো এই একে বছৰতে প্রকাশ হোৱাৰ সম্ভাৱনা নোহোৱা নহয়। সি যি কি নহওক, এই নাটকখন যে যোৱা শতিকাৰ অষ্টম দশকত প্রকাশ পাইছিল তাত সন্দেহৰ থল নাই।

এই 'সীতা-হৰণ'ৰ প্ৰকাশৰ পাছৰপৰা শতিকাটোৰ শেষলৈকে প্রায় কুৰি বছৰৰ ভিতৰত বাৰখনমানহে এই ধৰণৰ নাটক ওলাইছিল। ইবোৰৰ প্ৰায়বিলাকেই বর্তমান পাবলৈ নাই। এই বিলাকৰ ভিতৰত উল্লেখযোগ্য হৈছে ভাৰতচন্দ্ৰ দাসৰ 'অভিমন্যু বধ' (১৮৮৫), ৰজনীকান্ত বৰদলৈ, কনকলাল বৰুৱা আৰু গোপালকৃষ্ণ দেৰ যুটীয়া ৰচনা 'সাবিত্রী-সত্যবান' (১৮৯১), পূৰ্ণকান্ত শৰ্মাৰ 'হৰিশ্চন্দ্ৰ উপাখ্যান' আৰু 'হৰধনু ভংগ' (১৮৯৩), দুর্গানাথ চাংকাকতিৰ 'চন্দ্ৰহংস' (১৯০০) আৰু ৰত্নেশ্বৰ মহন্তৰ 'হৰিশ্চন্দ্ৰ' আৰু দ্রৌপদীৰ বেণীবন্ধন'। এই আটাইবিলাক নাটকেই পশ্চিমীয়া নাটকৰ আর্হিত লেখা হৈছিল যদিও কিছুমানত সংস্কৃত নাটক আৰু অংকীয়া নাটৰ প্রভাবো নথকা নহয়। উনৈশ শতিকাৰ পৌৰাণিক নাটক ৰচয়িতাসকলৰ ভিতৰত ৰমাকান্ত চৌধুৰীৰ পাছতে পূর্ণকান্ত শৰ্মাক স্থান দিব পাৰি। ওপৰত উল্লেখ কৰা নাটক দুখনৰ উপৰিও এওঁ 'শকুন্তলা' নামে অন্য এখন নাটক ৰচনাত সহযোগ কৰা বুলি জনা যায়। তেওঁৰ 'হৰধনু ভংগ'খন পাঁচোটা আৰু 'হৰিশ্চন্দ্ৰ উপাখ্যান'খন ছটা অংকৰ, আৰু দুয়োখনতে অংকীয়া নাটৰ প্ৰভাৱ স্পষ্ট। পূৰ্ণকান্ত শৰ্মাৰ নাটকৰ আন এটা উল্লেখনীয় দিশ হৈছে পৌৰাণিক আখ্যানমূলক হ'লেও ইবিলাকত নাট্যকাৰৰ সমাজ সচেতনতাও প্রকাশ পাইছে।

দেৱনাথ বৰদলৈৰ 'বৈদেহী-বিচ্ছেদ' (১৯০১) নামৰ নাটকখনেও এই ''নাটক লেখিছিল আৰু দর্শকে ভাল পাব বুলিয়েই বোধকৰো নাটকখনত পঁচিশটামান গীত সংযোগ কৰিছিল। কিন্তু নাটকখনিৰ উল্লেখযোগ্য দিশ হৈছে অমিত্রাক্ষৰ ছন্দৰ ব্যৱহাৰ। তদুপৰি ঘাইকৈ পাশ্চাত্য নাট্য ৰীতিৰ আর্হিত লেখা হ'লেও নাটকখনত অংকীয়া নাটৰ প্ৰভাৱো যথেষ্ট। এই ফালৰপৰা চালে 'বৈদেহী-বিচ্ছেদ' নাটকখনৰ এই শতিকাৰ পাছৰ নাটকবিলাকতকৈ যোৱা শতিকাৰ পৌৰাণিক নাটকবিলাকৰ লগতহে বেছি মিল থকা যেন লাগে।

এই শতিকাৰ আগভাগত কবি চন্দ্ৰধৰ বৰুৱাইহে আধুনিক অসমীয়া পৌৰাণিক নাটকক স্বকীয় ৰূপ দিয়ে বুলিব পাৰি। চন্দ্ৰধৰ বৰুৱাই তিনিখন নাটক ৰচনা কৰেঃ 'মেঘনাদ বধ' (১৯০৪), 'তিলোত্তমা-সম্ভৱ' (১৯২৯) আৰু 'ৰাজর্ষি' (১৯৩৭)। অমিত্ৰাক্ষৰ ছন্দৰ সফল ব্যৱহাৰৰ যোগেদি আৰু পোন প্ৰথমবাৰৰ বাবে মহাকাব্যিক আৰু পৌৰাণিক চৰিত্ৰত মানবত্ব আৰোপ কৰি চন্দ্ৰধৰ বৰুৱাই এই নাটকেইখনৰ যোগেদি অসমীয়া নাট্য সাহিত্যত বৈপ্লবিক পৰিৱৰ্তনৰ সূচনা কৰে।

'মেঘনাদ বধ'খন দেকৰে:কৈ মাইকেল মধুসূদন দত্তৰ একে বিষয়ৰ মহাকাব্যধ(১৯২৯),বিতাৰ ভেটি কৰি ৰচিত। মাইকেল মধুসূদন দত্তৰ ওপৰত পশ্চিমৰ বিভিন্ন মহাকাব্য, বিশেষকৈ মিল্টনৰ 'পেৰেদাইজ লষ্ট'ৰ প্ৰভাৱ পৰিছে। এইবোৰ কাৰণতে বোধকৰো এফালে মেঘনাদ (ইন্দ্রজিত) আৰু ৰাৱণ আৰু আনফালে বিভীষণৰ নিচিনা চৰিত্ৰক বেলেগ ৰূপত দেখিবলৈ পাওঁ। ইমান দিনে সাহিত্যত প্রথম দুই চৰিত্ৰক ৰাক্ষস বা অসুৰৰূপে আৰু তৃতীয় চৰিত্ৰক ৰামভক্ত বিভীষণ ৰূপে দেখুৱাই অহা হৈছিল। অসমীয়া সাহিত্যত প্রথমবাৰৰ বাবে বোধকৰো চন্দ্ৰধৰ বৰুৱাৰ নাটকতে মেঘনাদ আৰু ৰাৱণক অসৎ শক্তিৰ প্ৰতীক হিচাপে নহয়, সৎ সাহসী আৰু দেশপ্রেমিক বীৰ হিচাপে অংকিত কৰা হৈছে। বীৰ মেঘনাদৰ চৰিত্ৰক ইমান সহানুভূতিৰে উত্থাপিত কৰা হৈছে যে এই চৰিত্ৰৰ আগত আন হে নালাগে অৱতাৰী পুৰুষ ৰামৰ ভায়েক লক্ষণৰ চৰিত্ৰও স্নান হৈ পৰিছে। এই চৰিত্ৰত মিল্টনৰ বিখ্যাত সৃষ্টি চেইটান্ চৰিত্ৰৰ প্ৰভাৱ পৰা যেন লাগে। সেইদৰে মেঘনাদৰ পত্নী প্রমিলাৰ চৰিত্ৰকো পদ্মিনী, দুর্গাবাঈ, লক্ষ্মীবাঈ আদি ঐতিহাসিক ভাৰতীয় বীৰাংগনাসকলৰ আর্হিত ৰূপায়িত কৰা হৈছে। অন্যহাতেদি বিভীষণক ৰামভক্ত গুণী লোক হিচাপে নহয়, দেশদ্রোহী কাপুৰুষ হিচাপেহে অংকিত কৰা হৈছে। এইদৰে 'মেঘনাদ বধ' নাটকৰ যোগেদি আওপকীয়াকৈ হ'লেও নাট্যকাৰে ভাৰতীয় দর্শকক বিদেশী ব্ৰিটিছৰ চন্দ্ৰধৰ বৰুৱাৰ 'তিলোত্তমা-সম্ভৱ'খনো মাইকেল মধুসূদন দত্তৰ একে নামৰ কাব্যক ভেটি কৰি লেখা। সুন্দ আৰু উপসুন্দ নামে দানর ককাই ভাই দুজনে তিলোত্তমাক লাভ কৰিবলৈ নিজৰ ভিতৰতে যুঁজ কৰি মৃত্যুৰ মুখত পৰা জনপ্রিয় কাহিনীটো নাটকখনত ৰূপায়িত কৰা হৈছে। নাটক হিচাপে এইখন 'মেঘনাদ বধ'তকৈ নিম্ন খাপৰ। চৰিত্রাংকনত কোনো বিশেষত্ব নাই আৰু নাটকখনত গীতৰ প্রাধান্য ইমান বেছি যে ইয়াক এটা দীঘলীয়া কবিতা যেনহে লাগে। সেইদৰে 'ৰাজর্ষি' নামৰ নাটকখনতো কোনো চকুত পৰা গুণ নাই। ইয়াত ৰজা হৰিশ্চন্দ্ৰৰ জনপ্রিয় আখ্যানটোক নাটকীয় ৰূপ দিয়া হৈছে।

অসমীয়া নাট্য-সাহিত্যলৈ চন্দ্ৰধৰ বৰুৱাৰ অন্য এটা উল্লেখযোগ্য বৰঙণি হৈছে অমিত্রাক্ষৰ ছন্দ। এওঁৰ পূৰ্বে কবিতাত ভোলানাথ দাস (সীতাহৰণ কাব্য, ১৮৮৮) আৰু নাটকত পদ্মনাথ গোহাঞিবৰুৱা (জয়মতী, ১৯০০) আৰু দেৱনাথ বৰদলৈয়ে (বৈদেহী-বিচ্ছেদ, ১৯০০) এই বিধ ছন্দ ব্যৱহাৰ কৰিছিল যদিও চন্দ্ৰধৰে অমিত্ৰাক্ষৰ ছন্দক স্বকীয়তা দান কৰি গহীন নাটকৰ উপযোগী মাধ্যম কৰি তোলে। এয়া কৰোঁতে তেওঁ মধুসূদন দত্তৰ উপৰিও বঙালী নাট্যকাৰ গিৰিশচন্দ্ৰ ঘোষৰপৰাও অনুপ্ৰেৰণা লাভ কৰিছিল।

এই শতিকাৰ পৌৰাণিক কাহিনীমূলক নাটক ৰচোঁতা আন এজন বিশিষ্ট কবি নাট্যকাৰ হৈছে দুৰ্গেশ্বৰ শৰ্মা। অসমীয়া বার্ডৱাৰ্থ বুলি জনাজাত এই কবিগৰাকীৰ কবিতাত প্রাচ্যৰ ৰমন্যাসবাদ আৰু পাশ্চাত্যৰ ৰহস্যবাদৰ সুন্দৰ সমন্বয় দেখা যায়। কবিতাৰ বেলিকা শৰ্মা যি দৰে বাৰ্ডড্ৰাৰ্থ আৰু শ্যেলীৰদ্বাৰা প্ৰভাৱান্বিত হৈছে সেইদৰে নাটকৰ ক্ষেত্ৰত তেওঁৰ ওপৰত ঘাইকৈ চেক্সপীয়েৰৰ প্ৰভাৱ পৰিছে। তেওঁৰ উল্লেখযোগ্য পৌৰাণিক নাটক দুখন হৈছে 'পার্থ-পৰাজয়' (১৯০৯) আৰু 'বালি-বধ' (১৯১২)। প্ৰথমখনত নিজৰ পুত্ৰ আৰু মণিপুৰৰ ৰজা বক্ৰবাহনৰ হাতত তৃতীয় পাণ্ডৱ পাৰ্থ বা অর্জুনৰ পৰাজয়ৰ কাহিনীক নাটকীয় ৰূপ দিয়া হৈছে। নাটকখনত সেই সময়ত ক্রমে শক্তিশালী হৈ উঠা জাতীয়তাবাদ আৰু দেশপ্ৰেমৰ প্ৰকাশ দেখা যায়। চন্দ্ৰধৰ বৰুৱাৰ মেঘনাদৰ দৰে এই নাটকৰ বক্ৰবাহনৰ চৰিত্ৰও সৎ সাহস আৰু দেশপ্রেমেৰে উদ্ভাসিত হৈ উঠিছে। এই চৰিত্ৰৰ তুলনাত অর্জুনৰ চৰিত্ৰ নিষ্প্রভ হৈ পৰিছে। দ্বিতীয়খন নাটকৰ বিষয়বস্তু ৰামায়ণৰ- ৰামৰ হাতত কিষ্কিন্ধাৰ ৰজা বালিৰ মৃত্যুৰ কাহিনীটো ইয়াত ৰূপায়িত কৰা হৈছে। নাটকৰ সামগ্রিক গাঁথনিৰ বাহিৰেও প্রতিশোধ-পৰায়ণতাক চৰিত্ৰবিশেষৰ চালিকা শক্তি হিচাপে গ্রহণ আৰু নাটকীয় গতি নির্ণয়ত প্রেতাত্মাৰ ব্যৱহাৰ আদি দিশত চেক্সপীয়েৰৰ প্রভাৱ পৰিলক্ষিত হয়।

অসমীয়া নাট্য-সাহিত্যলৈ জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ বৰঙণি অতুলনীয়। 'শোণিত-কুঁৱৰী' (১৯২৫) নামৰ পৌৰাণিক আখ্যানমূলক নাটকখনেৰে তেওঁ নাট্যকাৰ জীৱনৰ পাতনি মেলে। এই নাটকখন জ্যোতিপ্ৰসাদৰ কোমল বয়সৰ ৰচনা হ'লেও আধুনিক অসমীয়া নাটক আৰু মঞ্চত ই একাধিক নতুন পদক্ষেপ লোৱাটো পৰিলক্ষিত হয়। ঊষাৰ সখীয়েক চিত্ৰলেখাৰ সহায়ত কৃষ্ণ-নাতি অনিৰুদ্ধৰ গোপনে অগ্নিগড় প্ৰৱেশ, ঊষা-অনিৰুদ্ধৰ গান্ধর্ব বিবাহ, হৰি-হৰ যুদ্ধ আদি সামৰা জনপ্রিয় পৌৰাণিক কাহিনীটো নাটকখনত ৰূপায়িত কৰা হৈছে। মধ্যযুগীয় বৈষ্ণৱ কবিসকলৰ মাজতে এই আখ্যানটো বেচ প্রিয় আছিল। বৈষ্ণৱ কবিসকলৰ মূল লক্ষ্য আছিল সর্বশক্তিমান কৃষ্ণৰ মাহাত্ম্য দেখুৱাটো। কিন্তু ডেকা নাট্যকাৰ জ্যোতিপ্ৰসাদৰ নহয়; ঊষা-অনিৰুদ্ধৰ প্ৰেমৰ কাহিনীক আধুনিক ৰোমাণ্টিকতাৰ বোল সানি নাটকীয় ৰূপ দিয়াটোহে। এই নতুন সুৰ অতি সুন্দৰকৈ ঝংকাৰিত হৈছে চিত্ৰলেখাৰ চৰিত্ৰত। চিত্ৰলেখা যেন প্রেম আৰু সুন্দৰৰ প্ৰতীকৰূপী কিবা এটা অশৰীৰী শক্তিহে। এই চৰিত্ৰই চেক্সপীয়েৰৰ 'দা টেম্পেষ্ট' নাটকৰ এৰিয়েলৰ কথা সঘনে মনত পেলায়। ৰাজকোঁৱৰ ফার্ডিনেণ্ডে এৰিয়েলৰ পাছে পাছে মিৰাণ্ডাৰ ওচৰলৈ অহাৰ দৰে অনিৰুদ্ধইও চিত্ৰলেখাৰ পাছ লৈছে অগ্নিগড় অভিমুখে। তদুপৰি নাটকীয় সাজ-সজ্জাৰ বৰ্ণনা, বাহুল্য মঞ্চ-নির্দেশনা, আধুনিক মঞ্চৰ উপযোগীকে প্রাচীন অসমীয়া সংগীতৰ ব্যৱহাৰ আদি দিশত নাটকখনৰ বৰঙণি উল্লেখযোগ্য। আনহে নালাগে ভাৰতীয় মঞ্চত নিষিদ্ধ বুলি বিবেচিত হৈ অহা চুম্বনৰ দৃশ্যও প্ৰথমবাৰৰ বাবে অসমীয়া নাটকত সূচনা কৰা হৈছে। চমুতে ক'ব পাৰি, কম বয়সৰ বচনা হ'লেও 'শোণিত কুঁৱৰী' নাটকৰ যোগেদি জ্যোতিপ্রসাদে অসমীয়া সাহিত্যত ইব্‌চেন আৰু বাৰ্ণাড শ্বৰ বাস্তৱধর্মী আৰু প্রকৃতিবাদী নাটকৰ পাতনি মেলে।

এই শতিকাৰ এজন শীর্ষস্থানীয় নাট্যকাৰ হৈছে অতুলচন্দ্ৰ হাজৰিকা। কেৱল সংখ্যাৰ ফালৰপৰা চালেও দুকুৰিৰো ওপৰ নাটক লেখি এইজনা লেখকে অসমীয়া সাহিত্যলৈ উল্লেখযোগ্য অবদান আগবঢ়াইছে। এওঁৰ বেছিভাগ নাটকেই হয় পৌৰাণিক আখ্যানমূলক নহয় বুৰঞ্জীমূলক। প্রথম বিধ নাটকৰ ভিতৰত উল্লেখযোগ্য হৈছে 'বেউলা', 'নন্দদুলাল', 'চম্পাৱতী', 'কুৰুক্ষেত্র', 'শ্রীৰামচন্দ্ৰ', 'নৰকাসুৰ', 'ৰুক্মিণীহৰণ', 'নির্যাতিতা' আৰু 'সতী'। হাজৰিকাই যি সময়ত নাটক লেখিবলৈ লয় সেই সময়ত অসমীয়া নাটকৰ সংখ্যা যথেষ্ট কম আছিল। গতিকে বঙালী নাট্যকাৰ গিৰিশচন্দ্ৰ ঘোষ আৰু দ্বিজেন্দ্রলাল ৰয়ৰ নাটকে অসমৰ মঞ্চত যথেষ্ট ঠাই দখল কৰিছিল। তদুপৰি অসমীয়া দৰ্শকৰ মাজত বংগ দেশৰ যাত্রাভিনয়ৰো জনপ্রিয়তা আছিল সেই কালত যথেষ্ট। সেয়ে হাজৰিকাই পোনতে নাটক ৰচনাত হাত দিয়ে ঘাইকৈ অসমীয়া নাটকৰ অভাৱ দূৰ কৰাৰ উদ্দেশ্যে। স্বাভাৱিকতে সেই কালৰ মানুহৰ মাজত অতি প্রিয় পৌৰাণিক আখ্যান আৰু ঐতিহাসিক ঘটনা কিছুমানক তেওঁ নাটকৰ বিষয়বস্তু হিচাপে লয়। কিন্তু বঙালী যাত্ৰাৰ প্ৰভাৱ দূৰ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিলেও হাজৰিকা নিজে এই প্ৰভাৱৰপৰা মুক্ত হ'ব পৰা নাছিল। তদুপৰি পাশ্চাত্য নাট্য-ৰীতিৰ আৰ্হিত ৰচিত হ'লেও নাটকত প্রাচীন ভাৰতীয় (সংস্কৃত) নাট্যৰীতি আৰু অংকীয়া নাটৰ প্ৰভাৱো যথেষ্ট দেখা যায়। প্রস্তাৱনাৰ ব্যৱহাৰ, সূত্ৰধাৰ আৰু সূত্ৰধাৰৰ 'সংগী'ৰ অৱতাৰণা আকাশবাণীৰ সূচনা, চৰিত্ৰবিশেষৰ ৰূপকাত্মকতা আদি বিভিন্ন দিশত প্রাচ্য নাট্যৰীতিৰ প্ৰভাৱ পৰিলক্ষিত হয়। কিন্তু এইবিলাক নাটকৰ গাঁথনি আৰু নীতিৰ কথাহে; নাটকবিলাকত প্রকাশিত ভাব-চিন্তা আধুনিক। প্রস্তাৱনা বা সূত্ৰধাৰৰ ৰচনাত প্রায়ে জাতীয়তাবাদ, দেশপ্রেম আদি ভাবৰ প্ৰকাশ দেখা যায়। এইবোৰৰ যোগেদি পৰোক্ষভাৱে হ'লেও নাট্যকাৰে দৰ্শক-পাঠকক বিদেশী আক্রমণকাৰী শাসকৰ বিৰুদ্ধে সচেতন কৰিবলৈ যত্নপৰ হৈছে। তদুপৰি তেওঁ পৌৰাণিক চৰিত্ৰ আৰু ঘটনাবিলাকত আধুনিকতা আৰোপ কৰি সিবিলাকৰ যোগেদি এই নতুন চিন্তাচর্চাবোৰ প্ৰকাশ কৰিছে। উদাহৰণ-স্বৰূপে, চন্দ্ৰধৰৰ নিচিনাকৈ হাজৰিকায়ো এহাতে মেঘনাদক স্বদেশপ্রেম আৰু সৎ সাহসৰ প্ৰতীক আৰু অন্য হাতেদি বিভীষণক স্বদেশ-বিদ্বেষী দুর্বলমনা ব্যক্তি হিচাপে ৰূপায়িত কৰিছে। এইদৰে মহাত্মা গান্ধীৰ আদৰ্শৰে অনুপ্রাণিত নাট্যকাৰ হাজৰিকাই তেওঁৰ পৌৰাণিক আখ্যান-মূলক নাটকৰ মাজেদি স্বদেশপ্রেম, জাতীয়তাবাদ আদি ভাব-চিন্তাবিলাক প্রকাশ কৰিবলৈ সমৰ্থ হৈছে। প্রাক-স্বাধীনতা যুগৰ অসমৰ দৰ্শক-পাঠকসকলক হাজৰিকাৰ এই নাটকবিলাকে উক্ত ভাববিলাকৰদ্বাৰা যথেষ্ট উদ্বুদ্ধ কৰিছিল।

এই শতিকাৰ আৰম্ভণিত অসমীয়া নাট্য সাহিত্যত এটি ঐতিহাসিক পদক্ষেপ হৈছে বুৰঞ্জীমূলক নাটক ৰচনা। বুৰঞ্জীমূলক আখ্যানক ভেটি কৰি ইংৰাজী সাহিত্যত নৱজাগৰণৰ আৰম্ভণিতে কেতবোৰ নাটক ৰচিত হৈছিল। পাছত মহাকবি চেক্সপীয়েৰৰ হাতত এইবিধ নাটকে পৰিপক্কতা লাভ কৰে। জাতীয়তাবাদ আৰু স্বদেশপ্রেমেই এলিজাবেথীয় যুগৰ ঐতিহাসিক নাটকবোৰৰ মূলমন্ত্র। বৰ্তমান শতিকাৰ আৰম্ভণিত স্বদেশ প্রীতি আৰু জাতীয়তাবাদৰ মন্ত্ৰৰে আপ্লুত হৈ অসমীয়া নাট্যকাৰেও অতীতৰ বুৰঞ্জীৰ পাত মেলিলে নাটক ৰচনাৰ আহিলা বিচাৰি। ফলস্বৰূপে অসমীয়া বুৰঞ্জীমূলক নাটকৰ শুভাৰম্ভ হয় ১৯০০ চনত পদ্মনাথ গোহাঞিবৰুৱাৰ হাতত। তেওঁৰ 'জয়মতী' নাটকে এই বিধ নাটকৰ পাতনি মেলাৰ লগতে অসমীয়া লেখক আৰু পঢ়ুৱৈৰ আগত অতীতক নতুনকৈ চোৱাৰ আৰু বুৰঞ্জীক বিজ্ঞানসন্মতভাৱে অধ্যয়ন কৰাৰ দৃষ্টান্ত দাঙি ধৰে। প্ৰসংগক্রমে উল্লেখনীয় যে বুৰঞ্জী ৰচনা অসমীয়া সাহিত্যৰ এটি পুৰণি পৰম্পৰা। ব্ৰিটিছ অহাৰ বহুত বছৰ আগৰপৰাই পদ্য, গদ্য উভয়তে বুৰঞ্জী ৰচি সংৰক্ষণ কৰি অহা হৈছিল। কিন্তু বুৰঞ্জীমূলক বিষয়ক আহিলা হিচাপে লৈ প্রাক্-ব্রিটিছ যুগীয় অসমীয়া সাহিত্যত কোনো নাটক লেখা হোৱা নাছিল। গোহাঞিবৰুৱাৰ 'জয়মতী' ওলোৱা দিনৰপৰা স্বাধীনতাৰ সময়লৈ এই প্রায় আধা শতিকাৰ ভিতৰত অনেক নাট্যকাৰে বুৰঞ্জীমূলক নাটক ৰচনা কৰে। পদ্মনাথ গোহাঞিবৰুৱা আৰু বেজবৰুৱাই এইবিধ নাটকৰ প্ৰধান হোতা। এওঁলোকৰ পাছত নকুলচন্দ্ৰ ভূঞা, ৰাধাকান্ত সন্দিকৈ, শৈলধৰ ৰাজখোৱা, অতুলচন্দ্ৰ হাজৰিকা আদিৰ নাম ল'ব পাৰি।

পদ্মনাথ গোহাঞিবৰুৱাৰ বুৰঞ্জীমূলক নাটককেইখন হৈছে 'জয়মতী' (১৯০০), 'গদাধৰ' (১৯০৭), 'সাধনী' (১৯১০) আৰু 'লাচিত বৰফুকন' (১৯১৫)। কেওখন নাটকেই আহোম যুগৰ অসম বুৰঞ্জীৰ ভেটিত ৰচিত। প্রথমখন নাটকত দেখুওৱা হৈছে কেনেকৈ সতী জয়মতীয়ে তেওঁৰ স্বামী গদাপাণিক চুলিকা বা ল'ৰাৰজাৰ অত্যাচাৰৰপৰা ৰক্ষা কৰিবলৈ চাওদাঙৰ হাতত নিজৰ জীৱন আঁহুতি দিলে। দ্বিতীয়খনত গদাধৰৰ হাতত ল'ৰাৰজাৰ পতন আৰু তেওঁৰ অসমৰ সিংহাসন আৰোহণৰ কাহিনীক নাট্যৰূপ দিয়া হৈছে। 'লাচিত বৰফুকন'ৰ বিষয়বস্তু হৈছে ৰামসিংহৰ অধীনত মোগল আক্রমণকাৰী বাহিনী আৰু সেনাপতি লাচিত বৰফুকনৰ নেতৃত্বত অসমীয়া সৈন্যৰ মাজত হোৱা বিখ্যাত শৰাইঘাটৰ যুদ্ধ আৰু এই যুদ্ধত অসমৰ জয়। 'সাধনী'ৰ বিষয়বস্তু আধা ঐতিহাসিক আৰু আধা-প্রবাদমূলক। চুতীয়া ৰজাৰ কন্যা সাধনীৰ এজন সাধাৰণ মানুহৰ লগত বিয়া হয়। পাছত এওঁ নীতিপাল নাম লৈ চুতীয়া ৰাজ্যৰ ৰজা হয় আৰু আহোম ৰজাৰ লগত হোৱা ৰণত প্ৰাণ এৰে। গিৰিয়েকৰ মৃত্যুৰ পাছত সাধনীয়েও নিজৰ সতীত্ব হেৰুৱাব লগা হোৱাৰ ভয়ত আত্মহত্যা কৰে। চমুতে এয়ে নাটকখনৰ মূল বস্তু।

গোহাঞিবৰুৱাৰ উপৰোক্ত কেওখন নাটকৰে চালিকা শক্তি স্বদেশপ্রেম। কঠোৰতম শাস্তি পোৱা সত্বেও জয়মতীয়ে স্বামীৰ কথা নক'লে, কাৰণ তেওঁ বিশ্বাস কৰিছিল যে গদাপাণিয়েহে দেশক ল'ৰাৰজাৰ স্বেচ্ছাচাৰী শাসনৰপৰা মুক্ত কৰিব পাৰিব। গদাধৰেও নিজৰ অতি মৰমৰ পত্নীকো হেৰুৱাবলৈ কুণ্ঠাবোধ নকৰিলে দেশৰ প্ৰতি থকা তেওঁৰ ভালপোৱাৰ বাবেই। লাচিত বৰফুকন দেশপ্ৰেমৰ জ্বলন্ত প্রতীক- স্বদেশক শত্ৰৰ হাতৰপৰা ৰক্ষা কৰিবৰ বাবে তেওঁ নিজৰ মোমায়েকক কাটিবলৈও পাছ হুহঁকা নাই। সাধনীয়ে নিজৰ জীৱন নিজে শেষ কৰাৰ কাৰণ হৈছে তেওঁৰ বিশ্বাস যে পৰাধীনতাৰ যুঁৱলি বহন কৰাতকৈ মৃত্যুয়েই ভাল।

নাটককেইখনৰ গঠন-প্রণালী, চৰিত্রাংকন, কথোপকথন আদিত এলিজাবেথীয় যুগৰ নাটকৰ, বিশেষকৈ চেক্সপীয়েৰৰ নাটকৰ প্ৰভাৱ দেখা যায়। প্রত্যেকখন নাটককে পাঁচোটা অংকত ভগোৱা হৈছে; প্রতি অংকতে একাধিক দৃশ্য আছে; আৰু গহীন দৃশ্যৰ মাজত পাতল ধেমেলীয়া দৃশ্য উপস্থাপন কৰা হৈছে। শেহতীয়া নাটক 'লাচিত বৰফুকন'ৰ বাহিৰে বাকী কেইখনত উচ্চ শ্ৰেণীৰ চৰিত্ৰৰ মুখত অমিত্রাক্ষৰ ছন্দ আৰু নিম্ন শ্ৰেণীৰ সাধাৰণ চৰিত্ৰৰ মুখত কথিত গদ্যৰ ভাষা দিয়া হৈছে। একোখন নাটকত চৰিত্ৰৰ সংখ্যাও বহুত। চাঞ্চল্যকৰ দৃশ্য, দীঘলীয়া স্বগতোক্তি, উত্তেজনাপূর্ণ ভাষণ আদি নাটকবিলাকৰ বৈশিষ্ট্য। এইবোৰ মূলতে চেক্সপীয়েৰৰ আর্হিত কৰা যেন লাগিলেও এটা কথা মনত ৰখা উচিত যে সেই সময়ৰ দৰ্শকে এই ধৰণৰ নাটকেই বিচাৰিছিল ; আৰু দৰ্শকৰ ৰুচি-অভিৰুচিৰ বুজ পোৱা নাট্যকাৰেও দৰ্শকৰ মন যোগাবলৈ যত্নপৰ হৈছিল।

অসমীয়া সাহিত্যৰ অন্যান্য শাখাৰ দৰে নাট্য-সাহিত্যলৈও লক্ষ্মীনাথ বেজবৰুৱাৰ অৱদান অদ্বিতীয়। এওঁৰ সাতখন সম্পূর্ণ নাটৰ ভিতৰত তিনিখনেই বুৰঞ্জীমূলক। এই নাটককেইখন হৈছে 'জয়মতী কুঁৱৰী', 'চক্ৰধ্বজ সিংহ' আৰু 'বেলিমাৰ' (১৯১৫)। গোহাঞিবৰুৱাৰ নাটক-কেইখনৰ দৰে বেজবৰুৱাৰ এই নাটক কেইখনো আহোমসকলৰ দিনৰ অসম বুৰঞ্জীৰ কাহিনীক ভেটি কৰি ৰচিত। 'জয়মতী কুঁৱৰী' নাটকত সতী জয়মতীৰ স্বদেশৰ হকে আত্মোৎসর্গ, 'চক্রধ্বজ সিংহ' নাটকত শৰাইঘাটৰ ৰণত অসমৰ জয়লৈকে অসম বুৰঞ্জীৰ এটি গৌৰৱময় অধ্যায়, আৰু 'বেলিমাৰ'ত আহোম শাসনৰ অৱনতি আৰু পতনক বিষয়বস্তু হিচাপে লোৱা হৈছে। এই বিষয়সমূহ লৈ নাটক ৰচনাৰ ক্ষেত্ৰত বাটকটীয়া হৈছে পদ্মনাথ গোহাঞিবৰুৱা। কিন্তু বেজবৰুৱাই নিজৰ অপূর্ব কল্পনা আৰু সৃজনী শক্তিৰ বলত ঐতিহাসিক সত্যক আঘাত নকৰাকৈ বুৰঞ্জীৰ পুৰণি কাহিনী আৰু মৃতপ্রায় চৰিত্ৰসমূহক নতুনকৈ জীৱন্ত কৰি তুলিবলৈ সক্ষম হৈছে। তদুপৰি চেক্সপীয়েৰৰপৰাই এওঁ ঘাইকৈ অনুপ্ৰেৰণা পালেও আৰু চেক্সপীয়েৰৰ নাটকেই এওঁৰ প্ৰধান আৰ্হি হ'লেও বেজবৰুৱাই এই প্ৰভাৱ এনেদৰে আপোন কৰি লৈছে যে এওঁৰ হাতত বুৰঞ্জীমূলক নাটকে এক স্বকীয় ৰূপ লাভ কৰিছে।

বেজবৰুৱাৰ বুৰঞ্জীমূলক নাটকত দুই শ্ৰেণীৰ চৰিত্ৰ দেখা যায় ঐতিহাসিক আৰু কাল্পনিক। এওঁৰ দুটামান কাল্পনিক চৰিত্ৰ অসমীয়া সাহিত্যৰ উজ্জ্বল ৰত্ন হৈ জিলিকি আছে। 'জয়মতী কুঁৱৰী' নাটকত ঐতিহাসিক চৰিত্ৰৰ ভিতৰত জয়মতী, গদাপাণি আৰু বুঢ়াগোহাঁইৰ চৰিত্ৰ আপোন ব্যক্তিত্বৰে উদ্ভাসিত হৈ উঠিছে। নাটকীয় সংঘাত দেখাত ল'ৰা ৰজা আৰু গদাপাণিৰ মাজত হ'লেও জয়মতী আৰু বুঢ়াগোহাঁইৰ মাজৰ বিৰোধৰ যোগেদিহে যেন নাটকীয় ক্রিয়া আগবাঢ়িছে। প্রধানমন্ত্ৰীৰ চৰিত্ৰৰ আগত ৰজাৰ চৰিত্ৰ দুৰ্বল আৰু ম্লান হৈ পৰিছে। কাল্পনিক চৰিত্ৰৰ ভিতৰত ডালিমীৰ চৰিত্ৰ অসমীয়া সাহিত্যত এটি অপূর্ব সৃষ্টি। ৱাৰ্ডৱাৰ্থৰ লুচি আৰু চেক্সপীয়েৰৰ মিৰেণ্ডা চৰিত্ৰৰ প্ৰভাৱ পৰিলেও এই চৰিত্ৰ সৃষ্টিত বেজবৰুৱাৰ স্বকীয় বৈশিষ্ট্য উল্লেখযোগ্য। গহীন দৃশ্য বা ঘটনাৰ মাজত দর্শকক আমোদ দিবৰ বাবে নাট্যকাৰে কেতবোৰ ধেমেলীয়া চৰিত্ৰৰো অৱতাৰণা কৰিছে। এই ধৰণৰ দৃশ্য আৰু চৰিত্ৰ সৃষ্টিত চেক্সপীয়েৰৰ প্ৰভাৱ পৰিলক্ষিত হয়। বিশেষকৈ খুহুতীয়া পণ্ডিতৰ চৰিত্ৰক চেক্সপীয়েৰৰ 'ফুল' বা 'বহুৱা' চৰিত্ৰৰ উত্তৰাধিকাৰী বুলিব পাৰি।

'চক্ৰধ্বজ সিংহ'ৰ নাটকীয় বিৰোধ বাহ্যিক আৰু উপৰুৱা ধৰণৰ। অসমীয়া সৈন্য আৰু মোগল সৈন্যৰ মাজৰ যুঁজক কেন্দ্ৰ কৰি নাটকৰ বিষয়বস্তুৱে গঢ় লৈছে। গতিকে নাটকখনত আধুনিক নাটকৰ বিশেষ গুণ, অন্তর্মুখিতাৰ অভাৱ দেখা যায়। কিন্তু চৰিত্ৰ সৃষ্টিৰ ক্ষেত্ৰত এইখন নাটকো তাৎপর্যপূর্ণ। ঐতিহাসিক চৰিত্ৰসমূহৰ উপৰিও ইয়াত ভালেকেইটা কাল্পনিক চৰিত্ৰ আছে, আৰু চেক্সপীয়েৰেই যে ইবিলাকৰ মূল আৰ্হি তাত সন্দেহৰ থল নাই। চেক্সপীয়েৰৰ নাটকৰ দৰে ইয়াত বৰফুকনৰ কন্যা চেনেহী আৰু শদিয়াখোৱা গোঁহাইৰ মাজৰ প্ৰেমক কেন্দ্ৰ কৰি এটি উপ-কাহিনী সন্নিবিষ্ট কৰা হৈছে। কিন্তু কাল্পনিক চৰিত্ৰসমূহৰ ভিতৰত গজপুৰীয়া আৰু গজপুৰীয়ানী চৰিত্ৰ বেজবৰুৱাৰ লেখত ল'বলগীয়া সৃষ্টি। এই দুই চৰিত্ৰ এওঁলোকৰ সহযোগীসকল আৰু এওঁলোকৰ লগত জড়িত দৃশ্যসমূহ চেক্সপীয়েৰৰ 'চতুৰ্থ হেনবী' (১ম খণ্ড) নাটকৰ অনুকৰণত উপস্থাপন কৰা হৈছে। প্ৰিয়ৰামৰ চৰিত্ৰ যেনেকৈ ৰাজকুমাৰ হলৰ আর্হিত গঢ়দি তোলা হৈছে, সেইদৰে গজপুৰীয়া আৰু গজপুৰীয়ানীৰ আৰ্হি হৈছে ক্রমে ফলষ্ট্যফ্ আৰু মিট্রেচ কুইক্লি। অৱশ্যে এই কথা উল্লেখ কৰা উচিত যে বেজবৰুৱাই শেক্সপীয়েৰক চানেকি হিচাপেহে লৈছে; গজপুৰীয়া, গজপুৰীয়ানী আৰু এওঁলোকৰ লগৰীয়া সিন্ধিৰাম, জপৰা, টকৌ আৰু টোকোৰা আদি চৰিত্ৰসমূহ হাড়ে-হিমজুৱে অসমীয়া হৈ উঠিছে।

'বেলিমাৰ' নাটকৰ বিষয়বস্তু যথেষ্ট বিস্তৃত। আহোম স্বৰ্গদেউসকলৰ ছশ বছৰীয়া শাসনৰ শেষৰ কেইবছৰমানৰ কিছুমান শোকাবহ ঘটনা আৰু সৰ্বশেষত বিদেশীৰদ্বাৰা অসমৰ স্বাধীনতা হৰণৰ কাহিনী ইয়াত ৰূপায়িত কৰা গৈছে। নাটকখনত মুঠতে পয়ত্রিশটা দৃশ্য আছে, আৰু সেইদৰে চৰিত্ৰৰ সংখ্যাও ভালেমান। প্রধান চৰিত্ৰবিলাকৰ ভিতৰত উল্লেখযোগ্য হৈছে পূর্ণানন্দ, বদনচন্দ্ৰ, সতৰাম, চন্দ্ৰকান্ত সিংহ, ৰুচিনাথ। কিন্তু, ইবিলাকৰ কোনো এটা চৰিত্ৰকে নাটকৰ নায়ক বুলিব নোৱাৰি। বিদেশীৰ হাতত অসমে পোন প্ৰথমবাৰৰ বাবে স্বাধীনতা হেৰুৱাইছে; গতিকে সমগ্র অসমীয়া জাতিৰ বাবে ই এক বিৰাট ট্রেজেডি। সেইফালৰপৰা চালে নাটকখনৰ নায়কো সমগ্র অসমীয়া জাতিটোৱেই। এই নাটকৰো চৰিত্ৰ, পৰিস্থিতি আদিত চেক্সপীয়েৰৰ প্ৰভাৱ স্পষ্ট। বদনৰ কন্যা আৰু ওৰেযানাথ ফুকনৰ পত্নী পিজৌ গাভৰুৰ চৰিত্ৰই আমাকে সঘনে 'হেমলেট' নাটকৰ অফীলিয়াৰ কথালৈ মনত পেলায়। ধেমেলীয়া চৰিত্ৰবিলাকৰ ভিতৰত ভুমুক বৰুৱা নামৰ চৰিত্ৰটো উল্লেখযোগ্য। 'জয়মতী কুঁৱৰী'ৰ খুহুতীয়া পণ্ডিতৰ লেখীয়াকৈ এই চৰিত্ৰৰ ওপৰতো চেক্সপীয়েৰৰ ফুল চৰিত্ৰৰো প্ৰভাৱ পৰিলক্ষিত হয়। ভুমুক বৰুৱাৰ চাল-চলন, কথা-বতৰাই ৰজা লীয়েৰৰ লগৰীয়া 'ফুল'ৰ কথা সোঁৱৰাই দিয়ে। অৱশ্যে বেজবৰুৱাই নিজৰ সৃষ্টিশীল প্রতিভাৰ বলেৰে এই কাল্পনিক চৰিত্ৰবোৰক সম্পূৰ্ণ থলুৱা ৰূপ দিবলৈ সক্ষম হৈছে। বেজবৰুৱাৰ 'বেলিমাৰ'ৰ বিষয়বস্তুকে লৈ নকুলচন্দ্ৰ ভূঞাই দুখন নাটক ৰচনা কৰে -'বদন বৰফুকন' (১৯২৭) আৰু 'চন্দ্রকান্ত সিংহ' (১৯৩১)। বদনৰ বিশ্বাসঘাতকতা, মানৰ একাধিক অসম আক্রমণ আৰু পৰিশেষত অসমৰ স্বাধীনতাৰ বেলিমাৰ এয়ে নাটক দুখনৰ মূল কাহিনী। বদন, পূর্ণানন্দ, সতৰাম, চন্দ্রকান্ত সিংহ আদি ঘাই চৰিত্ৰকেইটা ৰূপায়ণনত স্বকীয়তা দেখুৱাইছে যদিও সামগ্রিকভাবে ভূঞাই গোহাঞিবৰুৱা আৰু বেজবৰুৱাই দেখুৱাই যোৱা পথকে অনুসৰণ কৰিছে। একোখন নাটকত পাঁচোটা অংক আৰু প্রতিটো অংক একাধিক দৃশ্যত বিভাজন, কাল্পনিক চৰিত্ৰৰ সৃষ্টি, গহীন দৃশ্যৰ আগে-পাছে পাতলীয়া দৃশ্যৰ অৱতাৰণা, উপকাহিনীৰ সূচনা, স্বগতোক্তিৰ ব্যৱহাৰ আদি বিভিন্ন দিশত চেক্সপীয়েৰ আৰু বেজবৰুৱাৰ প্রভাব দেখা যায়। তদুপৰি ভূঞাই চেক্সপীয়েৰৰ লেখীয়াকৈ অমিত্রাক্ষৰ ছন্দ নহয়, বেজবৰুৱাৰ দৰে কথিত গদ্যহে তেওঁৰ নাটকৰ ভাষা হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰিছে। উল্লেখযোগ্য যে গোহাঞিবৰুৱা, বেজবৰুৱা আৰু নকুলচন্দ্র ভূঞা কোনো এজনৰ নাটকতে আমি প্রাচীন সংস্কৃত নাটক বা অসমীয়া অংকীয়া নাটৰ প্ৰভাৱ দেখিবলৈ নাপাওঁ।

ওপৰত উল্লেখ কৰা নাটককেইখনৰ উপৰিও এই শতিকাৰ আগভাগত আৰু কেতবোৰ বুৰঞ্জীমূলক নাটক লিখা হৈছিল। কিন্তু চৰিত্ৰ চিত্ৰণতেই হওক বা গঠন প্রণালীতেই হওক আটাইবিলাকেই গতানুগতিক ধৰণৰ, নতুনত্ব একো নাই। তথাপি এইখিনিতে ৰাধাকান্ত সন্দিকৈৰ 'মূলাগাভৰু' (১৯২৪), শৈলধৰ ৰাজখোৱাৰ 'প্রতাপ সিংহ' (১৯২৬), অতুলচন্দ্র হাজৰিকাৰ 'কনৌজকুঁৱৰী' (ৰচনা, ১৯২৩; প্রকাশ, ১৯৪৭) আৰু 'চত্রপতি শিৱাজী' (ৰচনা, ১৯২৭, প্রকাশ ১৯৪৭) ৰ নাম উল্লেখ কৰা উচিত হ'ব। 'মূলা-গাভৰু'খন গদ্য আৰু মুক্তক ছন্দত ৰচিত। 'প্রতাপসিংহ'খন বাহ্যিক ক্ৰিয়াৰ প্রাধান্য থকা এখন হুলস্থুলীয়া নাটক। কিন্তু অতুলচন্দ্র হাজৰিকাৰ দুয়োখন নাটকৰে ঐতিহাসিক মূল্য আছে। এই নাটক দুখনতে পোন প্ৰথমবাৰৰ বাবে অসমীয়া নাট্যকাৰে অসম বুৰঞ্জীৰ বাহিৰলৈ গৈ ভাৰতৰ অন্য প্ৰান্তৰ বুৰঞ্জীৰ পাতৰ পৰা আহিলা আহৰণ কৰি নাটক ৰচনা কৰে।

এই কথা পূৰ্বতে উল্লেখ কৰি অহা হৈছে যে ১৮৫৭ চনতে 'ৰাম-নবমী' নামৰ সামাজিক সমস্যামূলক নাটকেৰে আধুনিক অসমীয়া নাটকৰ বুৰঞ্জী আৰম্ভ হ'লেও যোৱা শতিকাটোত আৰু এই শতিকাৰ আৰম্ভণিত এইবিধ নাটকৰ সংখ্যা আঙুলি মূৰত লিখিব পৰা। ইয়াৰ প্ৰধান কাৰণ হৈছে লেখা-পঢ়া নজনা, চহা, হজুৱা অসমীয়া দর্শকক গহীন সামাজিক বিষয়বোৰতকৈ পৌৰাণিক আখ্যান বা ধেমেলীয়া বিষয়বস্তুৰেহে বেছি আমোদ দিব পাৰিছিল। সেয়ে নাট্যকাৰসকলে এই দুই ধৰণৰ নাটক লেখাতহে ঘাইকৈ মন দিছিল। ফলত 'সেউতী-কিৰণ' (১৮৯৪)ৰ পাছত ডেৰ দশকমান ধৰি কোনো গহীন সামাজিক নাটক ওলোৱা নাছিল।

এই শতিকাৰ আগভাগত ৰচিত সামাজিক বিষয়ৰ নাটকৰ ভিতৰত উল্লেখযোগ্য হৈছে নবীনচন্দ্ৰ বৰদলৈৰ 'গৃহলক্ষ্মী' (১৯১১), ঘনকান্ত বৰুৱাৰ 'উমা' আৰু লক্ষ্মীধৰ শৰ্মাৰ 'নিৰ্মলা' (ৰচনা ১৯২৪)। প্রথমখন নাটকত দেখুওৱা হৈছে কেনেকৈ হৰিচৰণ নামৰ কলিকতীয়া কলেজত পঢ়া যুৱক এজনে পশ্চিমীয়া আদব-কায়দাৰ অন্ধ অনুকৰণৰদ্বাৰা নিজৰ জীৱন আৰু পৰিয়ালক ধ্বংসৰ মুখলৈ ঠেলি দিছে, আৰু কেনেকৈ শেষত সি নিজৰ মূৰ্খামিৰ কথা বুজিব পাৰি আপোন পত্নীৰ ওচৰলৈ উভতি আহিছে। এই চৰিত্ৰটোক এটা ব্যক্তি চৰিত্ৰতকৈ 'টাইপ্' চৰিত্ৰ বুলিহে ক'ব পাৰি। 'উমা' নাটকৰ বিষয়বস্তুও পশ্চিমীয়া শিক্ষাৰ পোহৰ পোৱা মধ্যবিত্ত পৰিয়ালৰপৰা লোৱা হৈছে। ইয়াত দেখুওৱা হৈছে কেনেকৈ সুমিত্রা নামৰ দুশ্চৰিত্ৰা গৃহিণী এগৰাকীয়ে ধন সম্পত্তিৰ প্ৰতি অতিপাত লোভৰ বাবে নিজৰ আৰু লক্ষ্মীকান্ত আৰু দেৱকান্ত নামে দুজন ককাই-ভাইৰ পৰিয়াললৈ অভিশাপ মাতি আনে। এই নাটকখনত বঙালী ঔপন্যাসিক তাৰকনাথ গাঙ্গুলিৰ 'স্বর্ণলতা' (১৮৭৩) নামৰ উপন্যাসৰ প্ৰভাৱ দেখা যায়।

'ৰাম-নৱমী' নাটক ওলোৱা কেইবা দশকৰো পাছত লক্ষ্মীধৰ শৰ্মাই 'নির্মলা' নাটকত বাল্য-বিবাহৰ শোকাবহ কাহিনী এটাৰ নাট্যৰূপ দিয়ে। বাল্যকালতে বিয়া দিয়া নিৰ্মলা নামৰ ছোৱালী এজনী কন্যা কাল পোৱাৰ আগতে বিধৱা হয়। বয়স হোৱাত পদ্ম হাজৰিকা নামৰ ঘৰুৱা ডেকা শিক্ষক এজনৰ লগত তাইৰ প্ৰীতি ভাব হয় আৰু দুয়ো বিবাহপাশত আবদ্ধ হ'বলৈ থিক কৰে। কিন্তু বিধৱা-বিবাহ বিৰোধী ৰক্ষণশীল সমাজখন সিহঁতৰ প্ৰতিবন্ধক ৰূপে থিয় দিয়ে। শেষত চূড়ান্ত হতাশাত দুয়োজন আপোনঘাতী হয়। 'ৰাম-নৱমী'ৰ লেখীয়াকৈ এইখন নাটককো এখন সামাজিক ট্রেজেডি বুলিব পাৰি। গোড়া সমাজৰ সামগ্রিক শক্তিৰ আগত নিৰ্মলা আৰু পদ্ম হাজৰিকা নামৰ যুৱক-যুৱতী তিষ্ঠিব নোৱাৰি মৃত্যুক আঁকোৱালি লৈছে। নাটকখন নাট্যকাৰৰ নিজৰ ভতিজা ছোৱালী এজনীৰ একে ধৰণৰ দুৰ্দশাগ্রস্ত জীবনক ভেটি কৰি ৰচিত বুলি ভবা হয়।

এই কথা আগতে উল্লেখ কৰি অহা হৈছে যে দ্বিতীয় মহাযুদ্ধৰ আগলৈকে আমাৰ সাহিত্যত বৰ বেছি গহীন সামাজিক নাটক ওলোৱা নাছিল। 'নিৰ্মলা'ৰ পিছত প্রকাশ পোৱা এই বিধ নাটকৰ উল্লেখযোগ্য খনচেৰেক হৈছে লক্ষ্মীকান্ত দত্তৰ 'সংসাৰ চিত্ৰ' (১৯৩৬), দৈৱচন্দ্র তালুকদাৰৰ 'বিপ্লৱ' (১৯৩৭), অতুলচন্দ্ৰ হাজৰিকাৰ 'কল্যাণী', প্রবীণ ফুকনৰ 'কাল-পৰিণয়', সত্যপ্ৰসাদ বৰুৱাৰ 'চাকৈ-চকোৱা' (১৯৩৯), আৰু দধি মহন্তৰ 'অভিযান' (১৯৪০)। এই নাটক বিলাকৰ চালিকা শক্তি হৈছে নাট্যকাৰসকলৰ সংস্কাৰ বা পৰিৱৰ্তন সামাজিক সাধনৰ মনোভাব। বিষয়বস্তু আৰু গঠন প্রণালীৰ ক্ষেত্ৰত লেখকসকল আৰ্থাৰ পিনাৰো আৰ্থাৰ জন্‌ছ, ইবচেন্, শ্ব' আদি সামাজিক, বাস্তৱধর্মী নাট্যকাৰসকলৰদ্বাৰা প্ৰভাৱান্বিত হোৱাটো পৰিলক্ষিত হয়। চিন্তাভাবনাৰ দিশত নাটকবিলাকত ঘাইকৈ গান্ধী, মার্ক্স আৰু ফ্ৰয়ডৰ প্ৰভাৱ দেখা যায়।

উপৰোক্ত নাটককেইখনৰ ভিতৰত সংসাৰ চিত্ৰত নতুনত্ব একো নাই- ইয়াত 'উমা' বা 'গৃহলক্ষ্মী'ৰ নিচিনাকৈ মধ্যবিত্ত পৰিয়ালৰ সংকট আৰু দুৰ্দশাৰ ছবি দেখুওৱা হৈছে। 'বিপ্লব' আৰু 'অভিযান' নামৰ নাটক দুখনক সমাজবাদী দৰ্শনৰদ্বাৰা প্ৰভাৱিত হোৱা প্রথম অসমীয়া নাটক বুলি ক'ব পাৰি। 'বিপ্লৱ'ৰ নায়িকা পাৰ্বতীৰ চৰিত্ৰত মার্ক্সীয় চিন্তাৰ প্ৰভাৱ স্পষ্ট। তেওঁ এহাতেদি দেউতাকৰ দৰে মধ্যবিত্ত কবি-সাহিত্যিকক কটু কথাৰে সমালোচনা কৰিছে, আৰু অন্যহাতেদি কৃষক, শ্রমিক আদি সৰ্বহাৰা শ্ৰেণীক লৈ চৰকাৰ গঠন কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছে। নাটকখনৰ চৰিত্ৰ চিত্ৰণ দুৰ্বল, কিন্তু চিন্তাধাৰাৰ নতুনত্বৰ বাবে ইয়াৰ গুৰুত্ব সন্দেহাতীত। 'অভিযান'ত লেখকে সাম্যবাদ স্থাপনৰ পথ কি তাক নাটকীয় ৰূপত দেখুৱাইছে। নাটকীয় গুণৰ ফালৰপৰা 'অভিযান'ৰ মূল্য হয়তো নাই, কিন্তু নাটকত সমাজবাদী চিন্তাৰ সূচনা কৰা আৰু ইয়াক সৰ্বসাধাৰণে বুজিব পৰাকৈ দাঙি ধৰাত ৰচক মহন্তৰ অৱদান নুই কৰিব নোৱাৰি। 'কল্যাণী'ত অতুলচন্দ্ৰ হাজৰিকাই গান্ধীবাদী চিন্তাৰ নাটকীয় ৰূপ দিছে। মধ্যযুগীয় আখ্যান আৰু চৰিত্ৰক আধুনিক ৰূপ দি সামাজিক চিন্তাৰ পৰিৱেশ সৃষ্টি কৰাটো নাটকখনৰ বৈশিষ্ট্য। সত্যপ্ৰসাদ বৰুৱাৰ 'চাকৈ-চকোৱা'ৰ বিষয়বস্তুতো নতুনত্ব নাই। বিজিত নামৰ শিল্পী এজন আৰু মিনতি নামৰ সমাজকর্মী এগৰাকীৰ মাজৰ ভালপোৱাৰ কাহিনীয়েই হৈছে চমুতে নাটকখনৰ বিষয়। কিন্তু নাটকখনৰ বিশেষত্ব হৈছে নাটকীয় চৰিত্ৰৰ মানসিক অৱস্থাৰ প্রতীকী ৰূপায়ণ আৰু চৰিত্ৰৰ মনস্তাত্ত্বিক অধ্যয়নৰ প্ৰচেষ্টা।

এই কথা আগতে কৈ অহা হৈছে যে যোৱা শতিকাৰ শেষ ভাগত আৰু বৰ্তমান শতিকাৰ আগছোৱাত গহীন সামাজিক নাটকতকৈ পাতল ধেমেলীয়া নাটকৰ জনপ্রিয়তা আছিল বেছি। যোৱা শতিকাৰ প্ৰধান ধেমেলীয়া নাটক খনচেৰেকৰ কথা আগতে আলোচনা কৰি অহা হৈছে। এই শতিকাৰ ধেমেলীয়া নাটক ৰচোতাসকলৰ ভিতৰত উল্লেখযোগ্য হৈছে লক্ষ্মীনাথ বেজবৰুৱা (পাচনি, নোমল, চিকৰপতি-নিকৰপতি, ১৯১৩), পদ্মনাথ গোহাঞিবৰুৱা (টেটোন তামুলি, ১৯০৮; ভূত নে ভ্রম?, ১৯২৪) দুর্গাপ্রসাদ মজিন্দাৰ বৰুৱা (নিগ্রো, কলিযুগ, ১৯০৪), বেণুধৰ ৰাজখোৱা (কুৰি শতিকাৰ সভ্যতা, ১৯০৮; তিনি ঘৈণী, অশিক্ষিতা ঘৈণী, চোৰৰ সৃষ্টি, ১৯৩১; টোপনিৰ পৰিণাম, ১৯৩২), চন্দ্ৰধৰ বৰুৱা (ভাগ্য-পৰীক্ষা, ১৯১৬), মিত্রদের মহন্ত (বিয়া বিপর্যয়, ১৯২৪; কুকুৰীকণাৰ আঠমণ্ডলা, ১৯২৭; এটা চুৰট, ১৯২৯; ভোটৰ ৰগৰ, ১৯৪৬)। এই নাটকবিলাকক আচলতে সৰু সৰু নাটিকা বুলিহে ক'ব পাৰি। ইয়াৰে কিছুমান ব্যংগাত্মক আৰু প্ৰচাৰধৰ্মী হ'লেও আটাইবোৰৰ প্ৰধান লক্ষ্য হাঁহিৰ যোগেদি দৰ্শকৰ মনত আমোদ যোগোৱা। অতি-নাটকীয় আৰু অতিৰঞ্জিত পৰিবেশ, বিসংগতিপূর্ণ পৰিস্থিতি, বাৰে ভচহু চৰিত্ৰ, ভাষাৰ হাস্যকৰ ব্যৱহাৰ আৰু বিভিন্ন ধৰণৰ অস্বাভাৱিকতা এই নাটকবিলাকৰ প্ৰধান উপাদান।

উল্লিখিত নাট্যকাৰসকলৰ উপৰিও স্বাধীনতাৰ আগৰ দুটামান দশকৰ ভিতৰত ভালে কেইজন লেখকে পাতল ধেমেলীয়া নাটক ৰচনা কৰিছিল। ইবিলাকৰ ভিতৰত লক্ষ্মীধৰ শৰ্মা, সুৰেন্দ্ৰনাথ শইকীয়া, কুমুদচন্দ্ৰ বৰুৱা, কৰুণাধৰ বৰুৱা, বিনন্দচন্দ্ৰ বৰুৱা, প্ৰবীণ ফুকন, প্রেমনাৰায়ণ দত্ত আদিৰ নাম উল্লেখ কৰিব পাৰি। এওঁলোকৰ সৰু সৰু নাটকবিলাক প্রকৃততে চেনিৰ প্ৰলেপ দিয়া বড়িৰ দৰে। কাৰণ হাঁহিৰ যোগেদি এওঁলোকে সমসাময়িক সমাজৰ মূর্খামি আৰু ভণ্ডামিবোৰ উদঙাই দেখুৱাবলৈ চেষ্টা কৰিছে। কিন্তু দ্বিতীয় মহাসমৰৰ পিছৰপৰা ক্ৰমে এই ধৰণৰ ধেমেলীয়া আৰু প্রহসন জাতীয় নাটকৰ জনপ্রিয়তা কমি আহিবলৈ ধৰে; আৰু ইয়াৰ ঠাই লয় গহীন, চিন্তাধর্মী আৰু বাস্তৱবাদী নাটকে।

প্রাক-স্বাধীনতা যুগত দুজনমান নাট্যকাৰে খনচেৰেক উল্লেখযোগ্য নাটক লেখিছিল য'ত লেখকৰ কল্পনাই প্রাধান্য লাভ কৰিছে। কোনো কোনো সমালোচকে এই নাটকবিলাকক ৰোমাণ্টিক আখ্যা দিয়ে, কাৰণ ইবোৰত পশ্চিমীয়া ৰোমাণ্টিক নাটকৰ লক্ষণ দেখিবলৈ পোৱা যায়; জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালা, আনন্দচন্দ্ৰ বৰুৱা আৰু অতুলচন্দ্ৰ হাজৰিকাৰ নাটকৰ নাম এই ক্ষেত্ৰত ল'ব পাৰি।

এই নাটকবিলাকৰ ভিতৰত জ্যোতিপ্ৰসাদৰ 'কাৰেঙৰ লিগিৰী' (১৯৩৪) আৰু 'ৰূপালীম' (১৯৩৮) নিঃসন্দেহে মহৎ সৃষ্টি। প্ৰথমখন নাটকৰ বিশেষত্ব এয়ে যে ইয়াত এহাতে চেক্সপীয়েৰৰ ৰোমাণ্টিক নাটকৰ নাট্যশৈলী আৰু আনহাতেদি বার্ণাড শ্ব'ৰ চিন্তামূলক নাটকৰ গুণ পৰিস্ফুট হৈ উঠিছে। মাক ৰাজমাওক সন্তুষ্ট কৰিবৰ বাবেই নিজৰ ইচ্ছাৰ বিৰুদ্ধে গৈয়ো কোঁৱৰ সুন্দবে ৰাজ্যৰ প্ৰধানমন্ত্ৰীৰ ছোৱালী কাঞ্চমতীক বিয়া কৰায়। কিন্তু যেতিয়া সুন্দৰ কোৱঁৰে গম পায় যে কাঞ্চনমতী আচলতে অনংগ নামে অন্য এজন যুৱকৰ প্ৰতিহে আসক্তা তেতিয়া তেওঁ বনভোজলৈ যোৱাৰ অজুহাতত কাজিৰঙাৰ হাবিলৈ গৈ কাঞ্চনমতীক অনংগৰ ওচৰত এৰি থৈ আহে। কিন্তু কাঞ্চনমতীয়ে এই ষড়যন্ত্ৰৰ কথা গম পাই আত্মহত্যা কৰে। এই ঘটনাই মানুহৰ মাজত বুবু-বাবাৰ সৃষ্টি কৰে আৰু আটাইৰে সন্দেহ ঘনীভূত হয় যে শেৱালী নামৰ কাৰেঙৰ লিগিৰী এজনীৰ প্ৰতি দুৰ্বলতা থকাৰ বাবেহে কোঁৱৰে বিবাহিতা স্ত্রীক ত্যাগ কৰে। এই কথাই ৰাজমাওক বৰ চিন্তাত পেলায় আৰু তেওঁ মনে মনে শেৱালীক নগাপাহাৰলৈ পঠাই দিয়ে। এই কথা গম পোৱাৰ লগে লগে শেৱালীৰ জীৱন ৰক্ষা কৰিবৰ বাবে সুন্দৰ নগাপাহাৰলৈ যায়। কিন্তু শেৱালীয়ে এইটো ভালকৈ জানে যে ৰাজকুমাৰ হৈ সুন্দৰে যদি তাইৰ দৰে সাধাৰণ লিগিৰী এজনীক বিয়া কৰায় তেতিয়া তেওঁ ৰাজসিংহাসনতো হেৰুৱাবই, তেওঁৰ জীৱনো বিপদাপন্ন হ'ব পাৰে; সেয়ে তাই কোঁৱৰক এনে এটা অপবাদৰপৰা ৰক্ষা কৰিবৰ বাবে পাহাৰৰ জুৰিত জপিয়াই আপোনঘাতী হয়। 'কাৰেঙৰ লিগিৰী' নাটকৰ কাহিনী ভাগ চমুতে এয়ে। ইয়াৰ মূল চৰিত্ৰ সুন্দৰৰ যোগেদি নাট্যকাৰে পোনপ্ৰথমবাৰৰ বাবে অসমীয়া নাটকত এজন প্রগতিশীল, বৈপ্লবিক নায়কৰ সৃষ্টি কৰিছে। আভিজাত্য আৰু ৰক্ষণশীল মানসিকতাৰপৰা সম্পূর্ণভাবে মুক্ত হ'ব পৰা নাই যদিও সুন্দৰ কোঁৱৰ যে সৃষ্টিশীল বিপ্লৱী মনৰ প্রতীক তাত কোনো সন্দেহ নাই। এই কালজয়ী বিপ্লৱী মন আৰু শৃংখলিত সমাজ ব্যৱস্থাৰ মাজত হোৱা সংঘাতেই নাটকখনক এখন একক ট্রেজেডিৰ ৰূপ দিছে।

জ্যোতিপ্ৰসাদৰ আনখন নাটক 'রূপালীম' সম্পূৰ্ণৰূপে ৰোমাণ্টিকধর্মী। ৰূকমী নামৰ কাল্পনিক ৰাজ্যৰ ছোৱালী ৰূপালীমৰ কাহিনীক কেন্দ্ৰ কৰি নাটকীয় বিষয়বস্তুৰে গঢ় লৈছে। 'মায়াব' নামৰ ৰূকমী ৰাজ্যৰ যুৱক এজনৰ ওচৰত ৰূপালীম্ বাগদত্তা; কিন্তু কাষৰীয়া ৰাজ্যৰ শক্তিশালী ৰজা মণিমুগ্ধই তাইক বলেৰে আনি নিজৰ কোঠাত বন্দী কৰি ৰাখে। মণিমুগ্ধই ৰূপালীমক কয় যে তাই যদি তাৰ ওচৰত আত্ম-সমর্পণ কৰে তেতিয়া সি তাৰ হাতত বন্দী হৈ থকা মায়াব আৰু তাইৰ বাপেক জুনাফাক মুক্ত কৰি দিব। এই কথাত ৰূপালীমে সন্মতি প্রকাশ কৰে; কিন্তু তাইৰ ব্যক্তিত্বৰদ্বাৰা মণিমুগ্ধ এনেকৈ মোহিত হয় যে সি তাইৰ ওচৰেই চাপিব নোৱাৰে। শেষত তাইৰ সতীত্বত কোনো ধৰণৰ চেকা নপৰাকৈ তাই মণিমুগ্ধৰ হাতৰপৰা মুক্ত হৈ আহে। কিন্তু ৰূপালীম যেতিয়া নিজৰ গাঁৱলৈ ঘূৰি আহে তাইক অসতী বুলিহে প্রতিপন্ন কৰা হয়, আৰু হিংসাপৰায়ণা ৰাণী ইতিভেনৰ আদেশমতে তাইক অগ্নিদগ্ধ কৰি মৰা হয়। এই নাটকখনত বেলজিয়াম্ দেশৰ নাট্যকাৰ মৌৰিচ মেটাৰলিংকৰ 'মন্নাভেন্না' নামৰ নাটকৰ প্ৰভাৱ স্পষ্ট হ'লেও জ্যোতিপ্রসাদৰ স্বকীয় বৈশিষ্ট্যও ইয়াত ফুটি নুঠাকৈ থকা নাই। 'স্থৈতিক নাটক'ৰ স্রষ্টা মেটাৰলিংকৰ 'মন্নাভেন্না'ত নাটকীয় গতিশীলতা খুব কম। আনহাতেদি ট্রেজিক পৰিসমাপ্তি ঘটা 'ৰূপালীম্‌' নাটকীয় গতি অতি খৰ। মুঠতে সংলাপ, ৰচনা-শৈলী আৰু নাটকীয় গঠন-প্রণালী আদি বিভিন্ন দিশত 'কাৰেঙৰ লিগিৰী' আৰু 'ৰূপালীম' নাটকৰ স্বকীয় বৈশিষ্ট্য উলাই কৰিব পৰা বিধৰ নহয়।

আনন্দচন্দ্ৰ বৰুৱাৰ 'বিজয়া' (১৯৩২) নাটকখনো সম্পূৰ্ণৰূপে ৰোমাণ্টিকধর্মী নাটক। এই নাটকখন 'টেৰুৱেলৰ প্রেমিক-প্রেমিকা' (The Lovers of Teruel, ১৮৭৭) নামৰ স্পেনিছ ভাষাত লিখিত নাটকৰ কাহিনীৰ ওপৰত ভেটি কৰি লেখা। অৱশ্যে আমাৰ নাট্যকাৰে মূল নাটকৰপৰা নহয়, কৃষ্ণকান্ত সন্দিকৈয়ে 'আৱাহন' (শকাব্দ ১৮২৯) আলোচনীত লেখা 'স্পেনিছ সাহিত্যৰ ৰোমিঅ' জুলিয়েট' নামৰ প্ৰবন্ধ এটাৰপৰাহে নাটকৰ কাহিনী ভাগ লৈছে। চেক্সপীয়েৰৰ 'ৰোমিঅ' জুলিয়েট' আৰু স্পেনিছ নাটকখনৰ মাজত কোনো কোনো বিষয়ত পার্থক্য আছে যদিও দুয়োখনেই মূলতে ৰোমাণ্টিকধর্মী নাটক, আৰু দুয়োখনতে নায়ক-নায়িকাৰ অতি শোকাবহ জীবনাবসান ঘটিছে। অসমীয়া নাট্যকাৰে অৱশ্যে কাহিনীভাগৰ জকাটোহে বিদেশী নাটকৰপৰা লৈছে; নটাকৰ চৰিত্ৰ, পৰিবেশ আদি আটাইবোৰ ভাৰতীয় ৰূপত সজোৱা হৈছে। হ'লেও মধ্যযুগীয় পটভূমিত উৎত্থাপিত কৰা এই নাটকখনৰ চৰিত্ৰাংকন, পৰিবেশ সৃষ্টি, কথোপকথন আদিত চেক্সপীয়েৰৰ নাটকৰ প্ৰভাৱ স্পষ্ট।

অতুলচন্দ্ৰ হাজৰিকাৰ বিভিন্ন নাটকৰ ভিতৰত 'মানস প্রতিমা' (ৰচনা ১৯২৫; প্রকাশ ১৯৪৮) আৰু 'মার্জিয়ানা' (১৯৩৯) নামৰ নাটক দুখন সম্পূর্ণ ৰোমাণ্টিকধর্মী। প্রথমখন ফাচী 'শিৰি ফৰহাদ' কাহিনীৰ আলমত আৰু দ্বিতীয়খন আৰবীয় কাহিনীক ভেটি কৰি লেখা হৈছে।

'মানস-প্রতিমা'ত দুটা প্রসিদ্ধ বুৰঞ্জীমূলক চৰিত্ৰও আছে আহোম স্বৰ্গদেউ ৰুদ্ৰসিংহ আৰু খনিকৰ ঘনশ্যাম; কিন্তু তেওঁলোকৰ কাৰ্য আৰু তেওঁলোকৰ লগত জড়িত ঘটনাসমূহৰ লগত বুৰঞ্জীৰ যোগসূত্র কম। ৰজা ৰুদ্ৰসিংহই মাক জয়মতীৰ স্মৃতিসৌধ নিৰ্মাণৰ বাবে খনিকৰ বিচাৰি দেশৰ বাহিৰলৈ মানুহ পঠায়। দিল্লীৰ খনিকৰ ঘনশ্যামে মূৰ্ত্তি এটা তৈয়াৰ কৰি তাত কেনেকৈ প্ৰাণ সঞ্চাৰ কৰিব পাৰি সেই ভাবত বিভোৰ হৈ থাকোঁতেই ৰজাৰ কটকীয়ে পাই তেওঁক অসমলৈ লৈ আহে। ইতিমধ্যে ৰুদ্ৰসিংহই সাদৰী নামৰ ব্ৰাহ্মণ কন্যাৰ ৰূপত মুগ্ধ হৈ তাইক বিয়া কৰাই কাৰেঙত ৰাখে। শিল্পী ঘনশ্যাম প্রাসাদত থাকি সাদৰীৰ মাজত গঢ়া শিলৰ মূৰ্তিৰ জীৱন্ত ৰূপ দেখা পায় আৰু দুয়োৰে মাজত প্রীতি বাঢ়িবলৈ ধৰে। ৰজাই এই কথা গম পাই, আৰু স্বাভাৱিকতে ঘনশ্যাম আৰু সাদৰী ৰজাৰ ঈৰ্ষাৰ বলি হয়। নাটকখনৰ কাহিনী উৎত্থাপন আৰু চৰিত্ৰাংকনত কল্পনা ঠায়ে ঠায়ে তৰল আৰু অসংযত হৈ পৰা যেন লাগে। অৱশ্যে এইটো থিক যে ফাৰ্চী কাহিনীৰ লগত অসম বুৰঞ্জীৰ চৰিত্ৰ কাহিনীৰ সংযোগ ঘটাই নাটকখনৰ কল্পনাধর্মিতা অধিক আকর্ষণীয় কৰি তোলা হৈছে। তদুপৰি ঘনশ্যামৰ আধা-ঐতিহাসিক আৰু আধা-প্রবাদমূলক চৰিত্ৰই ৰোমাণ্টিকতা বৃদ্ধিত ইন্ধন যোগাইছে। মার্জিয়ানাখন আলিবাবা আৰু দুকুৰি ডকাইতৰ আৰবী কাহিনীৰ ওপৰত ভেটি কৰি ৰচিত। ইয়াত মার্জিয়ানা আৰু ডকাইতৰ চৰ্দাৰ কালাপাহাৰৰ আখ্যানৰ সংযোগ ঘটোৱা হৈছে। এই নাটকখন বঙালী নাট্যকাৰ ক্ষীৰোদ প্রসাদ বিদ্যাবিনোদৰ 'আলিবাবা' নামৰ নাটকৰ দ্বাৰা প্ৰভাৱান্বিত হৈছে। চৰিত্ৰ ৰূপায়ণ, নাটকীয় পৰিস্থিতি উৎথাপন, গীতৰ ব্যৱহাৰ আদিত দুয়োখন নাটকৰ মাজত যথেষ্ট মিল দেখা যায়।

কিন্তু বিদ্যাবিনোদতকৈ হাজৰিকাই মার্জিয়ানাৰ চৰিত্ৰৰ ওপৰত বেছি গুৰুত্ব দিছে, আৰু তেওঁ এই চৰিত্ৰৰ নামানুসাৰে নাটকৰো নামকৰণ কৰিছে। কিন্তু বঙালী 'আলিবাবা'খন এখন গীতিনাটহে। অন্যহাতেদি মার্জিয়ানাখন এখন ক্রিয়াবহুল অভিনয়োপযোগী নাটক।

অসমীয়া নাট্য-সাহিত্য প্রতীকধর্মী নাটকত দুখীয়া। সামাজিক সমস্যামূলক নাটক লিখোতা আমাৰ প্ৰায়বিলাক নাট্যকাৰেই বিষয়বস্তুৰ বাছনি, গদ্যৰ ব্যৱহাৰ আৰু নাট্য-প্রণালীৰ বেলিকা ইব্‌চেনৰদ্বাৰা প্ৰভাৱান্বিত হ'লেও এই মহান নাট্যকাৰজনৰ প্রতীকধর্মিতাৰ দিশটো এওঁলোকৰ নাটকত বিৰল। তথাপি এই শতিকাৰ তৃতীয় দশকৰ আগতে লিখা পার্বতিপ্ৰসাদ বৰুৱাৰ 'সোণৰ সোলেং' নামৰ নাটকখন এই ক্ষেত্রত উল্লেখযোগ্য। ১৯২৯ চনত 'আৱাহন'ত প্রকাশ পোৱা (কিতাপ আকাৰে প্ৰকাশ, ১৯৫৫) এই সৰু নাটকখনিত নাট্যকাৰে প্ৰতীকৰ সহায়েৰে জীৱনৰ ৰহস্য উদ্‌ঘাটন কৰিবলৈ প্ৰয়াস কৰিছে। নাটকখনৰ বিষয়বস্তু এনেকুৱা এজাক ল'ৰাই বিহুৰ

তথ্যউৎসঃ আধুনিক অসমীয়া সাহিত্যৰ পৰিচয়, লীলা গগৈ, বনলতা, পৃ.৩১১