ভাৰত আৰু অসমৰ লোক-নাট্য পৰম্পৰা আৰু অসমীয়া অংকীয়া নাটক

পৃথিৱীৰ সকলো ঠাইতে ধর্মীয় উৎসৰ পৰাই নাটকৰ উৎপত্তি হৈছে। এই বিষয়ে ইতিপূর্বে কৈ অহা হৈছে। অসমীয়া নাটকৰ মুলো ধৰ্মৰ সৈতে সংশ্লিষ্ট হৈ আছে। নৱবৈষ্ণৱ ধৰ্ম প্ৰচাৰৰ অৰ্থে মহাপুৰুষ শংকৰদেৱে (১৪৪৯-১৫৬৮) নাট ৰচনা কৰি অভিনয়ৰ ব্যৱস্থা কৰিছিল। এই নাটসমূহক অংকীয়া নাট আৰু অংকীয়া নাটৰ অভিনয়ক অংকীয়া ভাওনা বোলা হয়।” শংকৰদেৱে প্ৰৱৰ্তন কৰা অংকীয়া নাট-ভাওনাকেই অসমত পূৰ্ণপৰ্যায়ৰ নাট আৰু অভিনয়ৰ প্ৰথম নিদর্শন বুলি ধৰা হৈছে। কিন্তু শংকৰদেৱৰ হাতত আকস্মিকভাৱে এদিন নাটকে জন্ম লাভ কৰা নাছিল। শংকৰদেৱৰ অবিৰ্ভাৱৰ আগৰে পৰা নাট্যধর্মী কিছুমান অনুষ্ঠান জনসমাজত প্রচলিত হৈ আহিছিল। 

এই থলুৱা অনুষ্ঠানসমূহে আংশিকভাৱে হ'লেও শংকৰদেৱক নাট ৰচনাত সহায় কৰিছিল। এই প্রসংগত কালিৰাম মেধিয়ে উল্লেখ কৰা লোক-নাট্যানুষ্ঠানসমূহ হ'ল-ওজাপালি, ঢুলীয়া, পুতলা-নাচ আৰু পচতি অংকীয়া নাট ওজাপালি অনুষ্ঠানৰেই সংস্কৃত আৰু উন্নত ৰূপ বুলিও তেওঁ মন্তব্য কৰিছে। উল্লিখিত অনুষ্ঠানসমূহৰ উপৰি অসমৰ বিভিন্ন অঞ্চলত আৰু বিভিন্ন জনগোষ্ঠীৰ মাজত প্রচলিত ভালেমান জনপ্রিয় অনুষ্ঠান আছে, যিবোৰত লোক-নাট্যৰ সকলো উপকৰণ নিহিত হৈ আছে। লোকৰঞ্জনৰ বিশিষ্ট মাধ্যম ৰূপে অসমৰ লোক-সংস্কৃতিত এই নাট্যানুষ্ঠানসমূহৰ গুৰুত্বপূৰ্ণ স্থান আছে। সেইবাবে, এইবোৰৰ বিষয়ে আলোচনা নকৰিলে অসমীয়া জাতিৰ সাংস্কৃতিক ইতিহাস সম্পূর্ণ হ'ব নোৱাৰে। তদুপৰি, অংকীয়া নাটৰ গঠনত ওজাপালি, পুতলা-নাচৰ লগতে লোক-নাট্যৰ অন্তৰ্গত অন্যান্য থলুৱা অনুষ্ঠানৰ সম্ভাব্য ভূমিকাৰ বিষয়েও আলোচনা কৰাৰ অৱকাশ আছে।

অসমৰ লোক-নাট্যসমূহৰ শ্ৰেণীবিভাগ কৰিবলৈ ল'লে কেইবাটাও অসুবিধাৰ সম্মুখীন হ'বলগীয়া হয়। পোনতে উজুটি খাব লগীয়া হয়, লোক-নাট্যসমূহৰ অস্তিত্ব বিচাৰি। কালৰ নিষ্ঠুৰ আঘাতত আৰু পৃষ্ঠপোষকতাৰ অভাৱত ভালেমান অনুষ্ঠান লুপ্ত অৱস্থাত আছে। সেইবোৰৰ স্বৰূপ উদ্‌ঘাটন কৰিব নোৱৰালৈকে এই বিষয়ক চিন্তা-চর্চাই সম্পূর্ণতা লাভ কৰিব নোৱাৰে। প্ৰচলিত লোক-নাট্যসমূহৰ ক্ষেত্রতো নিঃসন্দেহে এটা সিদ্ধান্তত উপনীত হ'ব পৰা নাযায়। কাৰণ, সেইবোৰৰ সৰহভাগৰে লিখিত ৰূপ নাই। ভাৰতৰ আন আন ঠাইৰ লোক-নাট্যৰ আধাৰতো অসমীয়া লোক-নাট্যৰ শ্ৰেণীনির্ধাৰণ সঠিককৈ কৰিব নোৱাৰি। কাৰণ, বহুতো ক্ষেত্ৰত ভাৰতীয় লোক-নাট্যসমূহৰ মিল আছে যদিও আঞ্চলিক বিশেষত্বৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰিহে সেই বিভাগবোৰ নিৰ্ণয় কৰা হৈছে। অসমীয়া লোক-নাট্যৰ প্ৰকৃতি তেনে ধৰণৰ বিভাজনৰ মাজেদি ভালদৰে পৰিস্ফুট হৈ নুঠে। আগতে উল্লেখ কৰা হৈছে যে লোক-নাট্যত সংগীত, নৃত্য আৰু অভিনয়ৰ সমন্বম সাধন হয়। এই উপকৰণকেইটাৰ তাৰতম্য অনুসৰিয়েই লোক-নাট্যৰ শ্ৰেণী নিৰূপণ কৰা হয়।

অসমৰ ভালেমান লোক-নাট্যানুষ্ঠানত কেউটা উপকৰণৰ পৰিমাণ এনেদৰে মিহলি হৈ আছে যে সেইবোৰৰ তাৰতম্য বিচাৰ কৰা টান হৈ পৰে আৰু সেই-বাবে সেই অনুষ্ঠানসমূহক উপকৰণৰ ভিত্তিত নির্ণীত কোনো এত শ্ৰেণীৰেই অন্তর্ভুক্ত কৰিব নোৱাৰি।

আলোচনাৰ সুবিধার্থে অসমৰ লোক-নাট্যসমূহক প্রধানকৈ তিনিটা ভাগত বিভক্ত কৰিব পাৰি

(১) নৃত্য-গীত প্রধান

(২) অর্ধনাটকীয়

(৩) যাত্রা। 

প্ৰথম শ্ৰেণীত ধৰিব পাৰি, ওজাপালি, ঢুলীয়া ভাওনা, পুতলা নাচ, জয় চুলীয়া, খুলীয়া ভাওনা, আপী ওজা, কুশান গান, দোত্ৰা গান, ভাৰী গান, বাঁশী পুৰাণ গান, মাৰাই পূজাৰ গান, ময়নামতী, নয়ানশ্বৰী ইত্যাদি অনুষ্ঠান। লোক-নাট্যৰ আটাইবোৰ উপকৰণযুক্ত এই অনুষ্ঠানসমূহ নৃত্য আৰু গীতেৰে সমৃদ্ধ। 

দ্বিতীয় শ্রেণীত ভাওৰীয়া, পচতি, নাম ভাওনা, চড়ক পূজাৰ গীত, কাতি পূজাৰ গীত, মদন কামৰ গীত, হুদুম পূজাৰ গীত, সোণাৰায় পূজাৰ গীত, মথনী আদি অনুষ্ঠানসমূহক অন্তর্ভুক্ত কৰিব পাৰি। লোক-নাট্যৰ সকলো উপকৰণেৰে পূৰ্ণ নহ'লেও এইবোৰ অনুষ্ঠানৰ ক্ৰিয়া-কলাপত স্পষ্ট নাট্যলক্ষণ জড়িত হৈ আছে। 

তৃতীয় শ্ৰেণীত পৰে, গোৱালনী যাত্রা, মনাই যাত্ৰা আৰু ভাসান যাত্রা প্রমুখ্যে যাত্রা নামৰ অনুষ্ঠানসমূহ। লোক-নাট্যৰ উপকৰণসমূহ কম-বেছি পৰিমাণে সংযুক্ত হৈ থকা এইবোৰ অনুষ্ঠানৰ পৰিৱেশন-পদ্ধতিত নাট্যগুণৰ প্ৰাচুৰ্য পৰিলক্ষিত হয়। অৱশ্যে, এই প্ৰসংগত এষাৰ কথা পাহৰিব নালাগিব যে আলোচনাক এটি শৃংখলিত ৰূপ প্ৰদান কৰাৰ চেষ্টাৰেহে মাথোন উল্লিখিত অনুষ্ঠানসমূহৰ এই তিনিটা শ্ৰেণী নির্ধাৰণ কৰা হৈছে। প্রকৃততে, অনুষ্ঠানসমূহৰ মাজত থকা পার্থক্য সুস্পষ্ট নহয় আৰু সেই বাবে এটা অনুষ্ঠানৰ পৰা আনটোক বেলেগাই চাবলৈ অসুবিধা হয়। সূক্ষ্মভাৱে বিচাৰ কৰি চালে এটা শ্ৰেণীৰ অন্তৰ্গত অনুষ্ঠানৰ বৈশিষ্ট্য যে আন শ্ৰেণীৰ অনুষ্ঠানতো কিছু পৰিমাণে পৰিলক্ষিত হ'ব, সেই বিষয়ে অকণো সন্দেহ নাই।

ওজাপালি:
অসমৰ প্ৰাচীন সাংস্কৃতিক অনুষ্ঠানসমূহৰ ভিতৰত ওজাপালি অন্যতম। কোন যুগত ওজাপালি অনুষ্ঠানৰ আৰম্ভণি হৈছিল, সেই কথা সঠিককৈ জনা নগ'লেও প্রাক্‌শংকৰী যুগৰ পৰাই যে এই অনুষ্ঠান অসমত প্রচলিত হৈ আহিছে সেই বিষয়ে সন্দেহৰ অৱকাশ নাই। ওজাৰ গীতত উল্লেখ কৰা ৰাগবোৰৰ নামলৈ চাই প্রদীপ চহিলাই ওজাপালিক ৮ম-১০ম শতিকাৰ অনুষ্ঠান বুলি অনুমান কৰিছে। ২৪ দৰং আৰু কামৰূপ অঞ্চলত অধিক জনপ্রিয় এই অনুষ্ঠানক মহাপুৰুষ শংকৰদেৱে সত্ৰতো প্রতিষ্ঠা কৰে আৰু তেতিয়াৰে পৰা সত্ৰসমূহতো ওজাপালিৰ চৰ্চা কৰি অহা হৈছে। নৱবৈষ্ণৱ ধৰ্ম প্ৰচাৰত শংকৰদেৱে এই অনুষ্ঠানৰ সহায় লৈছিল বুলি জনা যায়। অসমৰ ঐতিহ্যবাহী আৰু লোকপ্রিয় সাংস্কৃতিক অনুষ্ঠান হিচাপে ওজাপালি বিশেষভাৱে উল্লেখযোগ্য। 

'ওজা' শব্দ 'গুৰু' অৰ্থত আৰু 'পালি' শব্দ 'শিষ্য' অথবা 'সহকাৰী' অৰ্থত ব্যৱহাৰ হয়। ওজাই পালিৰ সহযোগত নৃত্য-গীত অভিনয় সম্বলিত যি অনুষ্ঠান পৰিৱেশন কৰে সেয়ে ওজাপালি। একোটা ওজাপালি দলত এজন ওজা আৰু পাঁচ-ছয়জন পালি থাকে। ওজাজন নৃত্য-গীতত পাৰ্গত হ'ব লাগে। ওজাই 'দিহা'ৰে আৰম্ভ কৰি একোটি পৌৰাণিক কাহিনী বিভিন্ন ৰাগত গাই যায় আৰু পালিসকলে খুটিতাল বজাই সেই গীত দোহাৰে আৰু ভৰিৰে তাল ৰাখি থাকে। গীতৰ লগে লগে ওজাই হাতৰ মুদ্রা প্রদর্শন কৰে আৰু বিশেষ ভংগীৰে নাচে। প্রধান ভাৱৰীয়া হিচাপে ওজাই বিশেষ ধৰণৰ সাজ-পাৰো পিন্ধে। পালিসকলৰ পোছাক সাধাৰণ ধৰণৰ, চুটি ধুতি আৰু চোলা। পালিসকলৰ মাজত আকৌ এজন মুখ্য পালি থাকে। তেওঁক 'ডাইনা পালি' বোলে। তেওঁ ওজাৰ সোঁহাতস্বৰূপ৷

ডাইনা পালিজন সুৰসিক হ'ব লাগে। তেওঁৰ অতিৰিক্ত দায়িত্ব আছে। সংগীসকলৰ সৈতে পদ দোহাৰি থকাৰ উপৰি সময়ে সময়ে ওজাৰ সৈতে হোৱা কথোপকথনৰ ছলেৰে তেওঁ গীতৰ আখ্যানভাগ অতি সহজ-সৰলভাৱে ব্যাখ্যা কৰে। হাস্যৰসযুক্ত এই কথোপকথনেই দৰ্শকৰ আকৰ্ষণৰ প্ৰধান কেন্দ্ৰ হৈ পৰে। আখ্যানৰ অতি জটিল কথাও ডাইনা পালিয়ে ৰসাল আৰু ঘৰুৱাভাবে দাঙি ধৰে আৰু দৰ্শকৰ মনোৰঞ্জনৰ কাৰণে প্রসংগক্রমে ধেমেলীয়া কথাৰ অৱতাৰণা কৰে। ওজা আৰু ডাইনা পালিৰ কথোপকথন আৰু অংগ-ভংগীয়েই ওজাপালিক নাট্যধর্মী অনুষ্ঠানত পৰিণত কৰিছে। কিন্তু পূৰ্ণাংগ নাটকৰ অভিনয়ৰ দৰে ওজাপালিৰ বাবে কোনো আঁৰকাপোৰ অথবা বিশেষ কোনো মঞ্চৰ প্ৰয়োজন নহয়। দৰ্শকৰ মাজৰ অথবা দাঁতিৰ এডোখৰ খালী ঠাইতেই অনুষ্ঠান পৰিৱেশন কৰা হয়। ওজাপালি অনুষ্ঠানক প্রধানকৈ তিনিটা ভাগত ভাগ কৰিব পাৰি-
(১) সুকনাৰায়ণী গোৱা ওজাপালি,
(২) ব্যাস গোৱা ওজাপালি আৰু
(৩) ৰামায়ণ গোৱা ওজাপালি। ব্যাস আৰু ৰামায়ণ গোৱা ওজাপালি বৈষ্ণৱ পৰম্পৰাৰ সৈতে আৰু সুকনাৰায়ণী গোৱা ওজাপালি মনসা-পূজাৰ সৈতে জড়িত।

অৱশ্যে, অঞ্চলবিশেষে এই তিনিটা শাখাৰ সামান্য হেৰ-ফেৰ হোৱা দেখা যায়। মঙলদৈত ব্যাস গোৱা ওজা ৰামায়ণ গোৱা ওজাৰ পৰা পৃথক নহয়। বৰপেটা অঞ্চলত আকৌ আন এবিধ ওজাপালিৰ প্ৰচলন আছে। তেওঁলোকক বৈষ্ণৱী ওজা বোলা হয়। বৈষ্ণৱ যুগত ৰচিত কীৰ্ত্তন-ঘোষাৰ পদ গাই নাচে বাবেই তেওঁলোকে এই নাম পাইছে।

লোক-নাট্য আৰু অংকীয়া নাটক

পঞ্চদশ শতিকাৰ শেষৰ ফালে অথবা ষোড়শ শতিকাৰ আদিতে মহাপুৰুষ শংকৰদেৱে প্ৰৱৰ্তন কৰা অংকীয়া নাটৰ পৰাই অসমীয়া নাট্যকলাৰ স্পষ্ট আৰু ধাৰাবাহিক ইতিহাস আৰম্ভ হৈছে। নৱৱৈষ্ণৱ ধৰ্ম প্ৰচাৰৰ বাবে শংকৰদেৱ, মাধৱদেৱ আৰু তেওঁলোকৰ শিষ্য-প্রশিষ্যসকলে নাট ৰচনা কৰি অভিনয়ৰ ব্যৱস্থা কৰিছিল। এই নাটসমূহক অংকীয়া নাট আৰু অংকীয়া নাটৰ অভিনয়ক অংকীয়া ভাওনা বোলা হয়। 

অংকীয়া শব্দটো পাছৰ সৃষ্টি-আধুনিক কালত সন্নিৱিষ্ট কৰা হৈছে। বৈষ্ণৱ গুৰুসকলৰ নাটত যাত্রা, নৃত্য আৰু নাটক শব্দৰহে প্রয়োগ আছে। মহাপুৰুষ শংকৰদেৱৰ চিহ্নযাত্রাকেই প্রথম ভাওনা বুলি জনা যায়। শংকৰদেৱে উনৈশ বছৰ বয়সতে চিহ্নযাত্ৰাৰ অভিনয় কৰি ভাওনাৰ পাতনি মেলিছিল।” চৰিত পুথিত চিহ্নযাত্ৰাৰ বিৱৰণ আছে। কিন্তু চিহ্নযাত্রা নাটৰূপে ৰচনা কৰা হৈছিল নে চিত্র অংকন কৰি অভিনয় কৰা হৈছিল, সেই কথা সঠিককৈ নিৰ্ণয় কৰিব নোৱাৰি। নাটখন কাৰো হাতত নপৰা বাবে আৰু চৰিতপুথিত নাটখনৰ বিষয়ে সবিশেষ নথকা বাবে এই সম্পর্কে এটা সর্বসম্মত সিদ্ধান্তত উপনীত হ'ব পৰা নাযায়। 

চৰিত পুথিৰ বিৱৰণৰ পৰা অনুমান কৰা হৈছে যে চিহ্নযাত্রা ৰচনা কৰা হোৱা নাছিল, অভিনয় কৰাহে হৈছিল। শংকৰদেৱে নিজে সাত বৈকুণ্ঠৰ পট আঁকি নৃত্য, গীত, বাদ্য আৰু অভিনয়েৰে সেই পটসমূহ প্ৰদৰ্শন কৰিছিল বুলি চৰিত পুথিত উল্লেখ আছে। ভাওনাৰ বাবে তেওঁ ধেমালিৰ ঘোষা, শ্লোক, ভটিমা আদিও প্রস্তুত কৰিছিল বুলি জানিব পাৰি। চৰিত পুথিৰ পৰা ধাৰণা কৰা হৈছে যে সংলাপৰ বাহিৰে নাটৰ সকলো উপাদানেই চিহ্নযাত্ৰাত আছিল। চিহ্নযাত্ৰাৰ পাছত ৰচিত ছখন নাটত (কালিদমন, পত্নীপ্রসাদ, কেলিগোপাল, ৰুক্মিণীহৰণ, পাৰিজাতহৰণ, ৰামবিজয়) শংকৰদেৱে চিত্র অংকন কৰাৰ পৰিবৰ্তে সংলাপ সংযোগ কৰি নাটকীয় উপাদান পূৰ্ণ কৰিছিল। শংকৰদেৱৰ লক্ষ্য আছিল, ভক্তিধৰ্ম প্ৰচাৰৰ পথ প্রশস্ত কৰা। পৌৰাণিক কাহিনী যাতে অধিক ৰমণীয় হৈ উঠে আৰু সৰ্বসাধাৰণে সহজে হৃদয়ংগম কৰিব পাৰে, সেই উদ্দেশ্যেই তেওঁ নাট ৰচনা কৰি অভিনয়ৰ আয়োজন কৰিছিল। 

কিন্তু শংকৰদেৱৰ আগতে প্রান্তীয় ভাষাত নাট ৰচিত হোৱাৰ নিদর্শন আমাৰ হাতত নাই। গতিকে, তেওঁ নাট ৰচনা কৰাৰ আদৰ্শ ক'ৰ পৰা পালে, সেই কথা বিচাৰ কৰি চাব লগীয়া হয়। অতি প্রাচীন কালৰে পৰা অসমত সংস্কৃত শিক্ষাৰ প্ৰচলন হৈ আহিছে। গতিকে, সংস্কৃত নাটকৰ আৰ্হি তেওঁৰ সমুখত আছিল বুলি নিঃসন্দেহে ক'ব পাৰি। অংকীয়া নাটৰ গাঁথনিত সংস্কৃত নাটকৰ প্ৰভাৱ আছে।

সূত্ৰধাৰৰ অৱতাৰণা, প্ৰস্তাৱনা আৰু নান্দী প্রমুখ্যে অন্যান্য সংস্কৃত শ্লোকৰ ব্যৱহাৰ, ভৰতবাক্যৰ অনুৰূপ মুক্তিমংগল ভটিমাৰ প্ৰয়োগ আদিয়ে সংস্কৃত নাট্যশাস্ত্ৰৰ স্পষ্ট প্ৰভাৱৰ ইংগিত দিয়ে। কিন্তু সংস্কৃত নাটক সমাজৰ এক বিশেষ শ্ৰেণীৰ মাজত আবদ্ধ আছিল। সংস্কৃত-নাট্যৰীতিয়ে সৰ্বসাধাৰণক অভিনয়-ৰস আস্বাদন কৰাৰ সুযোগ প্রদান কৰা নাছিল। আনহাতে, শংকৰদেৱৰ উদ্দেশ্য আছিল, জনসাধাৰণৰ সৈতে সংযোগ স্থাপন কৰা। সেই বাবে তেওঁ নাট আৰু অভিনয়ক জনসাধাৰণৰ ওচৰ চপাই দিয়াৰ প্ৰচেষ্টাৰে সংস্কৃত নাট্যৰীতি সৰলীকৰণৰ দ্বাৰা জনমুখী কৰি তুলিবলৈ বিচাৰিছিল। 

এই ক্ষেত্রত তেওঁক সহায় কৰিছিল আগৰে পৰা প্ৰচলিত হৈ অহা লোক-নাট্যানুষ্ঠানসমূহে। এই অনুষ্ঠানসমূহৰ অনুপ্ৰেৰণাতেই তেওঁ সংস্কৃত নাটকৰ আংগিক জনসাধাৰণৰ উপযোগীকৈ সহজ-সৰল কৰি লৈছিল। আন নালাগে, অংকীয়া নাটত সূত্ৰধাৰৰ ভূমিকালৈ চালেই এই কথা সহজে বুজিব পাৰি। সূত্ৰধাৰ নামটো তেওঁ নিশ্চয় সংস্কৃত নাটকৰ পৰা গ্ৰহণ কৰিছিল। কিন্তু সাধাৰণ দৰ্শকৰ কথা ভাবি সূত্ৰধাৰক তেওঁ আন ধৰণে ৰূপ দিছিল। অংকীয়া ভাওনাত নান্দী আৰু প্ৰস্তাৱনাতেই সূত্ৰধাৰৰ ভূমিকা আবদ্ধ নহয়। সংস্কৃত নাটকৰ বিপৰীতে, ইয়াত সূত্ৰধাৰে অভিনয়ৰ আদিৰে পৰা অন্তলৈকে উপস্থিত থাকি অনুষ্ঠান পৰিচালনা কৰে আৰু চৰিত্ৰসমূহৰ কাৰ্য দৰ্শকৰ বোধগম্য কৰি তোলাত সহায় কৰে। 

স্থাপকৰ সলনি সংগীতৰ সহায়ত সূত্ৰধাৰে বিষয়বস্তু উপস্থাপন কৰি 'ইতি সূত্র নিষ্ক্রান্তঃ' বুলি কয় যদিও তেওঁ মঞ্চৰ পৰা আঁতৰি নাযায় আৰু মঞ্চত অতি গুৰুত্বপূর্ণ ভূমিকা গ্রহণ কৰে। নান্দী পাঠ কৰাৰ উপৰি সূত্ৰধাৰে নৃত্যসহ বিভিন্ন মুদ্রা প্ৰদৰ্শন কৰি ভটিমা গায়। সংগীৰ সহায়ত নাটৰ নাম আৰু বিষয়বস্তু উল্লেখ কৰে, চৰিত্ৰসমূহৰ প্ৰৱেশ আৰু প্ৰস্থানৰ কথা ঘোষণা কৰে, নাটকীয় ঘটনা আৰু পৰিস্থিতি গীত আৰু কথা-সূত্ৰৰ মাজেদি প্রকাশ কৰে, সংস্কৃত শ্লোকসমূহ আবৃত্তি কৰে, ৰংগমঞ্চত প্ৰদৰ্শন কৰিব নোৱৰা ঘটনাৰ বৰ্ণনা দিয়ে আৰু একেবাৰে শেষত মুক্তিমংগল ভটিমাৰে নাটৰ সামৰণি মাৰে। 

সেই বাবে সংস্কৃত নাটকৰ সূত্ৰধাৰতকৈ ওজাপালিৰ ওজা, পুতলা নাচৰ বায়ন, কুশান গানৰ মূলৰ সৈতেহে অংকীয়া নাটৰ সূত্ৰধাৰৰ অধিক মিল দেখা যায়। তেওঁলোকৰ দৰে সূত্ৰধাৰো একাধাৰে গায়ক, নৰ্তক, পৰিচালক আৰু পৰিস্থিতি ব্যাখ্যাকাৰী। সাজ-পাৰৰ ক্ষেত্ৰতো ওজা আৰু সূত্ৰধাৰৰ ভালেখিনি মিল আছে। ওজাৰ দৰে সূত্ৰধাৰেও বগা পোছাক পিন্ধে। তেওঁৰ গাত দীঘল জামা, কঁকালত ঘূৰী আৰু মূৰত পাগুৰি থাকে। এইবোৰ কাৰণেই কালিৰাম মেধিয়ে অংকীয়া নাটক ওজাপালিৰ সুসংস্কৃত আৰু উন্নত ৰূপ বুলি কৈছে। ৫৩ ডায়নিছাছৰ পূজা উপলক্ষে অনুষ্ঠিত সমবেত সংগীতৰ পৰা যিদৰে গ্ৰীক নাটকৰ উদ্ভৱ হৈছে সেইদৰে ওজাপালিয়ে গোৱা সমবেত গীতৰ পৰা অংকীয়া নাটৰ জন্ম হৈছে। ৫৪ (ক) অংকীয়া নাটৰ অভিনয়ৰ সৈতে জড়িত দুই-এটি শব্দ সংস্কৃত নাট্যকলাৰ আলমত সৃষ্টি কৰা হৈছে। উদাহৰণ স্বৰূপে, ছোঁঘৰ শব্দটো সংস্কৃত সজ্জাগৃহৰ পৰা লোৱা হৈছে। কিন্তু অভিনয়ৰ কাৰণেও শংকৰদেৱে সংস্কৃত নাটকৰ আদৰ্শ সম্পূৰ্ণৰূপে গ্ৰহণ কৰা নাছিল আৰু আনকি, নাট্যশাস্ত্ৰৰ বিধি-নিষেধো কোনো কোনো ক্ষেত্রত উলংঘা কৰিছিল। 

সংস্কৃত নাটকৰ অভিনয়ৰ ঠিক আগে আগে অনুষ্ঠিত 'পূৰ্বৰংগ'ৰ সৈতে অংকীয়া নাটৰ 'ধেমালি'ৰ কিছু সাদৃশ্য আছে। কিন্তু সাদৃশ্যতকৈ ভিন্নতাই বেছি। অভিনয়ৰ বাবে উপযুক্ত পৰিৱেশ সৃষ্টি কৰাই দুয়োটাৰে উদ্দেশ্য যদিও অংকীয়া নাটত 'পূৰ্বৰংগ'ৰ পৰিবৰ্তে সৰ্বসাধাৰণৰ পৰিচিত 'ধেমালি' শব্দৰ প্ৰয়োগ মন কৰিব লগীয়া। তদুপৰি, সংস্কৃত নাট্যাভিনয়ৰ পূৰ্বৰংগৰ অন্তৰ্গত কেইবাটাও কার্য নেপথ্যত সমাধা কৰা হয়। কিন্তু অংকীয়া ভাওনাত দৰ্শকৰ সমুখত সম্পন্ন হয়। পূৰ্বৰংগৰ কোনো কোনো কার্য সূত্রধাৰে কৰে। ধেমালিত সূত্ৰধাৰ নাথাকে, গায়ন-বায়নহে থাকে। ধেমালিৰ সৈতে মিলা অনুষ্ঠান পুতলা নাচ, কুশান গান আদিতো আছে আৰু দৰাচলতে, অভিনয়ৰ পূৰ্বে এনে ধৰণৰ মাংগলিক কাৰ্য ভাৰতৰ বহুতো লোক-নাট্যতেই অনুষ্ঠিত হয়। ৫৪(খ) নাট্যশাস্ত্ৰৰ মতে, মঞ্চত জন্ম, মৃত্যু, ভোজন, বিবাহ, যুদ্ধ আদি দেখুৱাব নালাগে। অংকীয়া নাটত এই নির্দেশ লংঘন কৰা দেখা গৈছে। শংকৰদেৱৰ ৰুক্মিণীহৰণত বিবাহ, যুদ্ধ দুয়োটাকে দেখুওৱা হৈছে। পাৰিজাতহৰণ আৰু ৰামবিজয়তো যুদ্ধ সংঘটিত হোৱা দেখুৱাইছে। 

জনবিনোদনৰ প্ৰতি লক্ষ্য ৰাখি শংকৰদেৱে লোক-নাট্যৰ ভালেমান উপাদান অংকীয়া নাটত অন্তর্ভুক্ত কৰি লৈছিল আৰু বোধ কৰোঁ নাট অৰ্থত ব্যৱহৃত যাত্রা শব্দটোও তেওঁ লোক-নাট্যৰ পৰাই গ্ৰহণ কৰিছিল। সংস্কৃত নাটকৰ যুগত 'নাটক'ৰ ঠাইত 'যাত্রা' ব্যৱহাৰ কৰা হোৱা নাছিল। আনহাতে, অতি প্রাচীন কালৰে পৰা নাট্যধর্মী কেইটিমান অনুষ্ঠানত 'নাট' অৰ্থত 'যাত্রা' ব্যৱহাৰ কৰা হৈ আহিছে। এই প্ৰংসগত গোৱালনী যাত্রা, ভাসান যাত্ৰা আদিৰ কথা কৈ অহা হৈছে। লোক-নাট্যৰ দৰে অংকীয়া নাটতো গীত-পদেই প্রাধান্য লাভ কৰিছে। সেইবোৰৰ তুলনাত সংলাপে ক্ষীণ অংশ অধিকাৰ কৰিছে। লোক-নাট্যত গীত-নৃত্যকেই ভাব-প্ৰকাশৰ প্ৰধান মাধ্যমৰূপে গ্ৰহণ কৰা হয় আৰু গদ্য সংলাপে তাত পুষ্টি সাধন কৰে। গীত পদৰ প্রাধান্যলৈ মন কৰিয়েই কোনো কোনোৱে অংকীয়া নাটক গাঁথনিৰ ফালৰ পৰা নাট আৰু বিষয়ৰ ফালৰ পৰা নাটকীয় ধৰণে পৰিৱেশন কৰা গীত-পদৰ সমষ্টি বুলি কৈছে। নাট্যকাহিনীৰ জঁকা নিৰ্মাণ কাৰ হৈছে, সংস্কৃত শ্লোকসমূহৰ দ্বাৰা আৰু গীত-পদ আৰু সংলাপে তাত ৰক্ত, মাংস সংযোগ কৰিছে। শ্লোকসমূহতেই মূল কথাবস্তুৰ আভাস দিয়া হৈছে আৰু গীত-পদ সংলাপত সেইখিনি মাথোন বিস্তাৰিত কৰা হৈছে। গীত-পদৰ জৰিয়তে যি বিষয়ৰ অৱতাৰণা কৰা হৈছে, গদ্যাংশত সেই বিষয়ৰে পুনৰুক্তি কৰা হৈছে। নাটৰ সংলাপ আৰু কথাসূত্রখিনি বাদ দিয়া দি কেরল গীত আৰু পয়াৰখিনিৰ জৰিয়তেও নাট্যকাহিনী অনুধাৱন কৰাত একো অসুবিধা নহয়। এ৭অংকীয় ভাওনাত চৰিত্ৰসমূহৰ কাৰণে নৃত্য এক অপৰিহাৰ্য অংগ। 

ভাওনাত প্রধানকৈ তিনি প্ৰকাৰৰ নৃত্য থাকে। এইকেইবিধৰ ভিতৰত সূত্ৰধাৰৰ নৃত্য বিশেষভাবে উল্লেখনীয়। সূত্ৰধাৰে বিভিন্ন ভংগী আৰু মুদ্রা প্রদর্শন কৰে। ব্যাসৰ ওজাৰ লগত তেওঁৰ ভংগী আৰু পদ-চালনাৰ মিল আছে। সূত্ৰধাৰৰ কোনো কোনো ভংগী অসমৰ জনগোষ্ঠীৰ বিভিন্ন নৃত্যৰ লগতো মিলে। ভাওনাৰ আনবোৰ চৰিত্ৰয়ো নিজা নিজা বৈশিষ্ট্য অনুসৰি নৃত্য কৰিব লাগে। আনকি অংকীয়া ভাওনাত চৰিত্ৰসমূহে প্রৱেশ, প্রস্থান, অৱস্থান সকলো নৃত্যৰত অৱস্থাত কৰে। প্ৰকৃততে, ভাওনাত প্রতিটো কর্মই নৃত্যৰ মাজেদি সম্পন্ন কৰা হয়। গতিকে, সংস্কৃত নাট্যকলাৰ পদ্ধতি আগত ৰাখি থলুৱা অনুষ্ঠানৰ অনুপ্ৰেৰণাৰে গঢ় দিয়া অংকীয়া নাটক নৃত্য-গীতবহুল গীতিনাট্য আখ্যা দিব পৰা যায়। কিন্তু লোক-নাট্যৰ উপাদান সন্নিৱিষ্ট কৰা হৈছে বুলিয়েই অংকীয়া নাটক লোক-নাট্যৰ শ্ৰেণীত অন্তর্ভুক্ত কৰিব নোৱাৰি। অকল অংকীয়া নাটতেই নহয়, সকলো ঠাইৰেই প্ৰথমাৱস্থাৰ নাটকত এনে ধৰণৰ বৈশিষ্ট্য পৰিলক্ষিত হয়। নৃত্য-গীতৰ পৰাই নাটকৰ উদ্ভৱ হৈছিল বাবে নাটকত নৃত্য-গীতৰ বিশেষ স্থান থকা উচিত বুলি বোধ কৰোঁ নাট্যকাৰসকলে বিবেচনা কৰিছিল। 

এই কাৰণেই গ্ৰীক নাটকত কোৰাছৰ ব্যৱস্থা কৰা হৈছিল। কোৰাছে গীতৰ মাজেদি নাটকীয় ঘটনা আৰু চৰিত্ৰৰ কাৰ্যকলাপৰ বিষয়ে মন্তব্য কৰি এই বৈশিষ্ট্য অক্ষুণ্ণ ৰাখিছিল। ভাৰতীয় নাটকত নৃত্য-গীতক আৱশ্যকীয় উপকৰণৰূপে পৰিগণিত কৰা হৈ আহিছে। অংকীয়া নাটত সূত্ৰধাৰ আৰু গায়ন-বায়নৰ জৰিয়তে এই বৈশিষ্ট্য ৰক্ষা কৰা হৈছে। লোক-নাট্যৰ উপাদান থাকিলেও অংকীয়া নাটত লোক-নাট্যৰ শিখিলতা নাই, আছে শাস্ত্রীয় নাট্যকলাৰ গাম্ভীৰ্য আৰু সংযম। নাটৰ ভাব, ভাষা আৰু পৰিৱেশনত এক শৃংখলিত আৰু পৰিমাৰ্জিত ৰূপ পৰিলক্ষিত হয়। শাস্ত্রীয় অভিনয় ধৰ্মৰ সৈতে জড়িত আছিল বুলি ভৰত মুনিৰ নাট্যশাস্ত্ৰৰ পৰা জনা যায়। অংকীয়া নাটসমূহো ৰচনা কৰা হৈছিল ধর্মীয় উদ্দেশ্যৰ বশৱৰ্তী হৈ। আন আন দেশৰ নাটকতো প্রথমে ধর্মীয় দিশটোৰ ওপৰতেই সৰ্বাধিক গুৰুত্ব দিয়া হৈছিল। ভক্তি ধৰ্ম প্ৰচাৰৰ যোগেদি জনসাধাৰণৰ আধ্যাত্মিক উৎকর্ষ সাধন কৰাই অংকীয়া নাট্যসমূহৰ লক্ষ্য আছিল। গতিকে, ইয়াত বিষয়-বাছনিৰ সীমাবদ্ধতা আছে আৰু বিষয়বস্তু জৰিয়তে নিৰ্ধাৰিত লক্ষ্যত উপনীত হ'বৰ বাবে প্রয়োগ পদ্ধতিত কঠোৰতা আৰু সংযমশীলতা প্ৰদৰ্শন কৰা হৈছে। লোক-নাট্যত শিক্ষা-দানৰ অভিপ্রায় থাকিলেও জনপ্রিয় উপাদানৰ ওপৰতেই অধিক গুৰুত্ব আৰোপ কৰা দেখা যায়। জনসাধাৰণৰ ৰুচিৰ প্ৰতি সঁহাৰি জনোৱাৰ উদ্দেশ্যে মূল বিষয়ৰ সৈতে সম্পর্ক নথকা কথাও তাত সংযোগ কৰা হয়। অংকীয়া নাটত জনপ্রিয় উদাপান একেবাৰে নথকা নহয়; কিন্তু জনতাৰ ৰুচি মাৰ্জিত কৰাৰ চেষ্টাহে ইয়াত অধিক স্পষ্ট। শংকৰদেৱৰ নাটত সংলাপ আৰু চৰিত্ৰ সৃষ্টিত নাট্যকাৰৰ সচেতনতা কিদৰে পৰিস্ফুট হৈছে, পাৰিজাতহৰণৰ পৰা এছোৱ উদ্ধৃত কৰিলেই বুজিব পৰা যাব।

অংকীয়া ভাওনাৰ কাৰণে বিশেষ ধৰণৰ মঞ্চৰো প্রয়োজন হয়। সাধাৰণতে নামঘৰত অথবা নামঘৰৰ প্ৰাংগণত সজা ৰভাৰ তলত আৰু সত্ৰৰ ভাওনা-ঘৰত ভাওনা অনুষ্ঠিত হয়। ৰভাঘৰৰ এদাঁতিত মঞ্চৰ বাবে এডোখৰ ঠাই ৰখা হয়। মঞ্চৰ ওচৰতে ভাৱৰীয়াসকলৰ সাজ-সজ্জাৰ কাৰণে এটা ছোঁঘৰ থাকে। ছোঁঘৰক আধুনিক কালৰ গ্ৰীনৰুম বুলি ক'ব পাৰি। ছোঁঘৰৰ সমুখত বিভিন্ন পট অংকিত এখন আঁৰকাপোৰ ওলোমাই থোৱা হয়। এই কাপোৰখনেই ছোঁঘৰ আৰু ৰভাঘৰৰ মাজৰ ব্যৱধান সূচিত কৰে। ভাওনা সম্পর্কীয় কোনো লিখিত বিধি নাই যদিও, চৰিত পুথিসমূহৰ পৰা ভাওনাৰ ঐতিহ্যৰ বিষয়ে বহুতো কথা জানিব পাৰি। 

ভাওনাত ব্যৱহৃত সাজ-সজ্জা, অলংকাৰ, ৰং-বৰণ, ছোঁ অথবা মুখা আদিৰ উল্লেখ চৰিত পুথিত পোৱা যায়। চৰিত পুথিত উল্লেখ থকা মতে, ভাৱৰীয়াসকলে চৰিত্ৰ অনুপাতে নিৰ্ধাৰিত পোছাক-পৰিচ্ছদ, বৰণ আৰু অলংকাৰ ব্যৱহাৰ কৰিব লাগে। চৰিত্ৰ অনুযায়ী পোছাকৰ ধৰণ আৰু ৰং ভিন্ ভিন্ হয়। সূত্ৰধাৰ, গায়ন-বায়ন আদিৰ উপৰি আন আন চৰিত্ৰসমূহৰ কাৰণেও পোছাক নির্দিষ্ট কৰি দিয়া আছে। সূত্ৰধাৰ আৰু গায়ন-বায়ন আদিয়ে পাগুৰি মাৰিব লাগে। সূত্ৰধাৰে মোগল গঢ়ৰ পাগুৰি বান্ধে। গায়ন আৰু বায়নসকলৰ পাগো বৈশিষ্ট্যপূৰ্ণ আৰু সূত্ৰধাৰতকৈ বেলেগ। ভাওনাত পুৰুষেই স্ত্রী-ভূমিকাত অৱতীৰ্ণ হয় যদিও, স্ত্রীচৰিত্ৰসমূহৰ সাজ-পাৰো চৰিত্ৰ অনুপাতে নিৰ্ধাৰণ কৰা হৈছে। তেওঁলোকৰ ভিতৰত ছোৱালী, বোৱাৰী আৰু ৰাণীৰ পোছাকৰ পাৰ্থক্য আছে। কুমাৰী ছোৱালীয়ে লহঙা আৰু ৰাণীয়ে ৰিহা-মেখেলা পিন্ধে। বোৱাৰীয়ে লহঙা পিন্ধে আৰু গাত চাদৰ লয়। ভাওনাৰ উপকৰণসমূহৰ ভিতৰত মুখাকো অন্তর্ভুক্ত কৰা হৈছে। মানুহৰ বাহিৰে আন চৰিত্ৰসমূহে মুখা ব্যৱহাৰ কৰিব লাগে। এইবোৰৰ ভিতৰত দৈত্য-দানৱৰ মুখাই সৰহ। জীৱ-জন্তু আদি চৰিত্ৰবোৰো মুখাৰ সহায়েৰে উলিওৱা হয়। এইদৰে আলোচনা কৰি চালে দেখা যায় যে লোক-নাট্যৰ বিপৰীতে, অংকীয়া নাটৰ ৰচনা আৰু অভিনয়ৰ প্ৰতিটো ক্ষেত্রতে বিশিষ্ট পদ্ধতি আছে। ভাওনাত পৰম্পৰাগভাবে যি ৰীতি অনুসৃত হৈছে, সেই ৰীতি অসমীয়াৰ সাংস্কৃতিক জীৱনৰ সৈতে সাঙোৰ খাই আছে।

অংকীয়া নাটৰ সৃষ্টি আৰু অভিনয়ত আধ্যাত্মিক উপলব্ধিৰ প্ৰতিহে প্ৰধানকৈ চকু ৰখা হৈছিল। মানুহৰ অন্তৰ জয় কৰিবলৈ নাট যে উপযুক্ত মাধ্যম সেই কথা গভীৰভাৱে বিবেচনা কৰি শংকৰদেৱে অংকীয়া নাট-ভাওনাৰ প্ৰৱৰ্তন কৰিবলৈ বিচাৰিছিল। কিন্তু সেই কাম হাতত লৈ তেওঁ দুটা পৰস্পৰবিৰোধী কথাৰ সন্মুখীন হৈছিল। এহাতে, বিষয়বস্তুলৈ চাই সংস্কৃত নাটকৰ আৰ্হিৰে নাটকীয় গাম্ভীর্য অক্ষুণ্ণ ৰখাৰ কথা চিন্তা কৰিব লগীয়া হৈছিল আৰু আনহাতে, জনসাধাৰণৰ বোধগম্যতাৰ কথা ভাবি সহজ-সৰল ৰূপৰ প্ৰতি মনোযোগ দিব লগীয়া হৈছিল। এই দুমুখীয়া দায়িত্ব সম্পন্ন কৰা বাবেই বোধ কৰোঁ শংকৰদেৱে একেখন নাটতে সংস্কৃত শ্লোক আৰু আৰু পদ্য আৰু গদ্যৰ সমাবেশ কৰিছিল। এই কাৰণেই গীত-পদৰ জৰিয়তে উত্থাপিত বিষয়বস্তুকেই গদ্য সংলাপৰ যোগেদি পৰিৱেশন কৰাৰ ব্যৱস্থা কৰা হৈছিল। লোক-নাট্যত গীতেই হৈছে কাহিনী পৰিৱেশন কৰাৰ প্ৰধান উপায়। কাহিনীত সূত্ৰধাৰক সহায় কৰাৰ বাবেহে ঠায়ে ঠায়ে কথোপকথন সংযুক্ত হয়। অংকীয়া নাটত গীত-পদৰ বিশেষ স্থান থাকিলেও কথাভাগৰ জৰিয়তে সমস্ত কাহিনী জনসাধাৰণৰ ওচৰ চপাই দিয়া হ'ল। নাটকীয় কথাৰ দুটা ভাগ-কথাসূত্র আৰু ভাৱৰীয়াৰ বচন। ভাৱৰীয়াই বচন মতাৰ উপৰি সূত্ৰধাৰে কথাত পৰিস্থিতি ব্যাখ্যা কৰে, চৰিত্ৰৰ আগমনৰ বতৰা দিয়ে আৰু চৰিত্ৰৰ উক্তিৰ মাজত যোগসূত্র স্থাপন কৰি ঘটনাৰ আঁত ধৰাত দৰ্শকক সহায় কৰে। একেটা কাৰণতেই শংকৰদেৱে নাটৰ গীত-পদ আৰু কথা উভয়তে ব্রজবুলি ভাষা প্রয়োগ কৰিছিল বুলি ভাবিব পাৰি। ব্ৰজবুজি যদিও উত্তৰ ভাৰতৰ বৈষ্ণৱ কবিসকলৰ উমৈহতীয়া ভাষা আছিল আৰু ব্রজবুলিৰ লালিত্যই সকলোকে সমানে আকৰ্ষণ কৰিছিল তথাপি, শংকৰদেৱে গীত আৰু নাটৰ কাৰণে ব্রজবুলি নিৰ্বাচন কৰি লোৱাৰ নিশ্চয় অতিৰিক্ত কাৰণ আছিল। সংস্কৃত সাধাৰণ মানুহৰ বোধগম্য নহয় কাৰণেই হয়তো তেওঁ সৰ্বসাধাৰণে সহজে গ্রহণ কৰিব পৰা আন এটা ভাষাৰ ওচৰ চাপিব লগীয়া হৈছিল। তেতিয়াহ'লে, বিশুদ্ধ অসমীয়া ভাষাই তেওঁৰ উদ্দেশ্য ভালদৰে পূৰণ কৰিব পাৰিলেহেঁতেন। কিন্তু দৈনন্দিন জীৱনৰ কথিত ভাষা নাটত প্রয়োগ কৰিলে বিষয়বস্তু আৰু চৰিত্ৰৰ গাম্ভীৰ্য ৰক্ষা নপৰিব পাৰে। গতিকে, নাটো গুৰুগম্ভীৰ হ'ব লাগিব আৰু বিষয়ৰ মর্মও দৰ্শকে বজিব পাৰিব লাগিব-এই দুই কুল ৰক্ষা কৰাৰ চেষ্টাৰেই তেওঁ মৈথিলী আৰু অসমীয়াৰ সংমিশ্রণত সৃষ্ট ব্রজবুলিৰ সহায় লৈছিল বুলি অনুমান কৰিব পাৰি। জনসাধাৰণৰ সহজবোধ্যতাৰ প্ৰতি লক্ষ্য ৰাখি মাধৱদেৱ প্ৰমুখ্যে শংকৰদেৱৰ পৰৱৰ্তী নাট্যকাৰসকলে নাটৰ ভাষা অধিক সৰল কৰিবলৈ বিচাৰিছিল।

শংকৰদেৱৰ আদৰ্শকে অনুসৰণ কৰি তেওঁলোকেও নাটৰ বাবে ব্রজবুলি ভাষাকেই নিৰ্বাচন কৰি লৈছিল যদিও তেওঁলোকৰ ব্ৰজবুলিত অসমীয়া শব্দৰ প্ৰাচুৰ্য মন কৰিব লগীয়।

সন্দেহ নাই, অংকীয়া নাটত লোক-কলাৰ পৰম্পৰা সংযুক্ত হৈ আছে। কিন্তু অংকীয়া নাট প্রকৃতার্থত লোক-নাট্য নহয়। আধুনিক কালত ৰচিত ভালেমান বিখ্যাত নাটকতো লোক-নাট্যৰ উপাদান গ্ৰহণ কৰি লোৱা দেখা গৈছেহ্র ব্রেষ্টীয় নাটকৰ বহুতো সমল লোক-নাট্যৰ পৰাই সংগ্ৰহ কৰা হৈছিল। কিন্তু সেইবোৰকতো লোক-নাট্যৰ অন্তৰ্ভুক্ত কৰা হোৱা নাই! অংকীয়া নাটৰ সুসংস্কৃত আৰু উন্নত ৰূপে অংকীয়া নাটক লোক-কলাৰ পৰা শাস্ত্রীয় কলালৈ উন্নীত কৰিছে।

ভাৰতীয় লোক-নাট্যৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত অসমীয়া লোক-নাট্য

বৈচিত্র্যৰ মাজত ঐক্যই ভাৰতীয় সংস্কৃতিৰ বিশেষত্ব। কথা আষাৰৰ যথার্থতা প্রতিপন্ন কৰিবলৈ ভাৰতীয় লোক-নাট্যানুষ্ঠানসমূহলৈ আঙুলিয়াই দেখুৱাব পাৰি।

ভাৰতবৰ্ষ এখন বিশাল দেশ। কৃষিপ্রধান এই দেশৰ গ্রাম্যজীৱনৰ সৈতে সাঙোৰ খাই আছে অসংখ্য নাট্যধর্মী অনুষ্ঠান। ভাৰতত বাস কৰা নানা জাতি-উপজাতিৰ আশা-আকাংক্ষা, আচাৰ-ব্যৱহাৰ আৰু সাংস্কৃতিক বৈশিষ্ট্য জড়িত হৈ থকা এই অনুষ্ঠানসমূহৰ বিচিত্ৰতাই দর্শকক বিস্ময়ত অভিভূত কৰেহ্ল কিন্তু এইবোৰৰ মাজত সহজে পৰিলক্ষিত হোৱা কেতবোৰ সাদৃশ্যই তেওঁলোকক ভাৰতীয় সংস্কৃতিৰ স্বৰূপ উপলব্ধি কৰাতো সহায় কৰে। কাশ্মীৰৰ পৰা কন্যাকুমাৰীলৈকে আৰু অসমৰ পৰা মহাৰাষ্ট্ৰলৈকে যিমানবোৰ নাট্যধর্মী অনুষ্ঠানৰ প্ৰচলন আছে, সেইবোৰৰ সৰহভাগতে এই সাদৃশ্য লক্ষ্য কৰা যায়। এই প্ৰসংগতে ভাৰতৰ কেইটামান প্রসিদ্ধ লোক-নাট্যানুষ্ঠানৰ নাম ল'ব পাৰি। অসমৰ ওজাপালি, ঢুলীয়া ভাওনা, পুতলা নাচ, কুশান গান আদিৰ দৰে জনপ্ৰিয় আৰু প্ৰাচীন অনুষ্ঠান ভাৰতৰ প্ৰতিটো অঞ্চলতে আছে। সেইবোৰৰ ভিতৰত বংগদেশৰ যাত্রা, পাঁচালী আৰু গম্ভীৰা; উত্তৰ ভাৰতৰ আৰু প্ৰধানকৈ উত্তৰ প্ৰদেশ আৰু ৰাজস্থানৰ ৰামলীলা, ৰাসলীলা আৰু নৌটংকী; গুজৰাটৰ ভৱাহ; মহাৰাষ্ট্ৰৰ তমাছা, ললিত, গোন্ধল আৰু দশাৱতাৰ; দক্ষিণ ভাৰতৰ আৰু প্ৰধানকৈ তামিলনাডু আৰু কৰ্ণাটকৰ যক্ষগান; কেৰালাৰ কুট্ট; অন্ধ প্ৰদেশৰ বিথিনাটকম্ আৰু বিধিভাগৱতম্ বিশেষভাৱে উল্লেখযোগ্য।

বংগদেশৰ প্রাচীন জননাট্যসমূহৰ ভিতৰত যাত্ৰা আৰু গম্ভীৰাৰ জনপ্রিয়তা অধিক। উৰিষ্যাতো যাত্ৰাৰ প্ৰচলন আছে। যাত্রা কেতিয়াৰ পৰা প্ৰচলিত হৈ আহিছে সঠিককৈ কোৱা টান। প্রাচীন যাত্ৰাৰ লিখিত ৰূপ নাই। কিন্তু পুৰণি কিতাপ-পত্রত যাত্ৰাৰ বিষয়ে কিছু কথা পোৱা যায়। সেইবোৰৰ পৰা বুজিব পাৰি যে সৰহভাগ লোক-নাট্যানুষ্ঠানৰ দৰে যাত্ৰাতো পৌৰাণিক বিষয়বস্তুৱে আৰু প্ৰধানকৈ কৃষ্ণলীলা বিষয়ক কাহিনীয়ে প্রাধান্য লাভ কৰিছিল। যাত্ৰাৰ ওপৰত বৈষ্ণৱ পদাৱলীৰ অপৰিসীম প্ৰভাৱ আছিল। গীতৰ আধিক্য আৰু সংলাপৰ স্বল্পতা যাত্ৰাৰ অন্যতম বৈশিষ্ট্য আছিল। সূত্ৰধাৰৰ সমধৰ্মী অধিকাৰীৰ নিৰ্দেশ মতে অন্যান্য ভাৱৰীয়াসকলে মুকলি মঞ্চত অভিনয় কৰিছিল আৰু প্রয়োজন অনুসৰি কথোপকথনৰ জৰিয়তে পৰিস্থিতি ব্যাখ্যা কৰিছিল। ঊনবিংশ শতিকাৰ পৰা পাশ্চাত্য নাটক আৰু ৰংগমঞ্চৰ প্ৰভাৱত যাত্ৰাত পৰিৱৰ্তনে দেখা দিছে। ধৰ্মমূলক বিষয়বস্তু লগতে ঐতিহাসিক আৰু সামাজিক বিষয়ো যাত্ৰাৰ অন্তৰ্ভুক্ত হৈছে। পশ্চিমীয়া নাটক অথবা থিয়েটাৰৰ প্ৰভাৱৰ ফলতেই যাত্ৰাত সংলাপৰ মাত্রাও বৃদ্ধি পাইছে। মুঠতে, নাগৰিক প্রেক্ষাগৃহত সোমোৱাৰ লগে লগে যাত্ৰাৰ আংগিক আৰু প্ৰয়োগ-ৰীতিৰ পৰিৱৰ্তন সাধন হৈছে আৰু যাত্ৰাৰ অযাত্রিক গতি আৰম্ভ হৈছে।” এই গতিয়ে যাত্ৰাৰ নিজস্ব শিল্পৰীতিত প্রচণ্ড আঘাত হানিছে। গম্ভীৰা অথবা গাজন উৎসৱ উপলক্ষে সমগ্র বংগদেশতেই বিভিন্ন নৃত্য-গীত অনুষ্ঠিত হয়। এই নৃত্য-গীতসমূহত লোক-নাট্যৰ ভালেমান উপকৰণ নিহিত হৈ আছে। শিৱৰ বিভিন্ন লীলা ইয়াত প্ৰদৰ্শন কৰা হয়। শিৱৰূপী অভিনেতাই জনতাক প্রণাম কৰি নৃত্য আৰম্ভ কৰে আৰু তেওঁৰ পিছত থকা সংগীসকলে গীত গায়। মুখাৰ ব্যৱহাৰ এই অনুষ্ঠানৰ বিশেষত্ব।

ৰাসলীলা আৰু ৰামলীলা উত্তৰ ভাৰতৰ আটাইতকৈ জনপ্রিয় অনুষ্ঠান। ৰাসলীলাত ভাগৱৎপুৰাণৰ কৃষ্ণ, ৰাধিকা আৰু গোপীসকলক লৈ ৰচনা কৰা একোটি আখ্যান অভিনীত হয়। অনুষ্ঠানৰ আৰম্ভণিতে বন্দনা পাঠ কৰা হয় আৰু পাছত নৃত্য-গীত আৰু পদ্যধর্মী সংলাপৰ সহায়েৰে কাহিনী আগ বঢ়াই নিয়া হয়। ৰাসলীলাৰ ব্যৱসায়িক দলসমূহে বিভিন্ন ঠাইলৈ গৈ অনুষ্ঠান পৰিৱেশন কৰে। এই দলসমূহ ৰাসধাৰী নামেৰে জনাজাত। ৰাসলীলাক কোনো কোনো ঠাইত কৃষ্ণলীলা বুলিও কোৱা হয়। 'বাস' শব্দৰ উৎপত্তি সম্বন্ধে এটা সর্বসম্মত সিদ্ধান্তত উপনীত হোৱ টান। সৰহভাগে বিশ্বাস কৰে যে 'বস'ৰ পৰাই 'ৰাস' হৈছে। ৰাসত নৃত্য, গীত আৰু অভিনয়ৰ জৰিয়তে ৰস সৃষ্টি কৰা হয়। কিন্তু এই মত পণ্ডিতসকলে গ্রহণ কৰা নাই। তেওঁলোকৰ মতে, 'ৰাস' শব্দৰ উৎপত্তি 'বস'ৰ পৰা নহয়, 'ৰাস'ৰ পৰাই হৈছে আৰু ইয়াৰ তাৎপৰ্য নৃত্যৰ মাজত নিহিত হৈ আছে। যি কি নহওক, ৰসেই ৰাসৰ মূল কথা, সেই বিষয়ে সন্দেহ নাই। ৰাসলীলা প্রকৃততে কেতিয়া আৰম্ভ হৈছিল জনা নাযায়। কিন্তু অনুষ্ঠানটো যে ষোড়শ শতিকাৰ আগৰ নহয়, সেইটো আৰম্ভণিতে গোৱা প্রশস্তিগীতৰ পৰা অনুমান কৰা হৈছে। ৰাসলীলাত তুলসীদাসৰ ৰামায়ণ অৰ্থাৎ ৰামচৰিত মানসৰ কাহিনী নৃত্য, গীত আৰু অভিনয়ৰ মাজেদি প্রকাশ কৰা হয়। মুকলি ঠাইত অস্থায়ী মঞ্চ সাজি সমস্ত ৰামায়ণৰ কাহিনী কেইবাদিনো ধৰি পৰিৱেশন কৰা হয়। ওজা অথবা সূত্ৰধাৰৰ পৰ্যায়ৰ নিৰ্দেশকে সুৰ লগাই ৰামায়ণ পাঠ কৰে আৰু অভিনেতাসকলে প্রয়োজন মতে অংগ-ভংগী আৰু সংলাপৰ জৰিয়তে পঠিত অংশৰ অভিনয় প্ৰদৰ্শন কৰে। পৰিৱেশন-পদ্ধতিৰ ফালৰ পৰা ৰামলীলা আৰু ৰাসলীলাৰ মাজত বিশেষ পার্থক্য নাই। অৱশ্যে, উত্তৰ প্ৰদেশৰ কোনো কোনো ঠাইত ৰামলীলা একেখন মঞ্চতে প্ৰদৰ্শন কৰা নহয়। দৃশ্যৰ অনুকূল বাতাৱৰণলৈ চাই বিভিন্ন দৃশ্য বিভিন্ন ঠাইত পৰিৱেশন কৰাৰ ব্যৱস্থা কৰা হয়।

মধ্যভাৰতৰ লোক-নাট্যানুষ্ঠানসমূহৰ ভিতৰত ভৱাই, ললিত আৰু তমাছাৰ সমাদৰ আছে। ভৱাইত ধর্মীয় আৰু লৌকিক উভয় কাহিনীক সামৰি লোৱা হয়।

দৰাচলতে, সুসংবদ্ধ একোটা কাহিনীৰ পৰিৱৰ্তে বিক্ষিপ্ত কিছুমান ঘটনাহে ইয়াত পৰিৱেশিত হয়। মুকলি মঞ্চত অভিনীত এই অনুষ্ঠানত নায়ক নামৰ ভাৱৰীয়াই সূত্ৰধাৰৰ কাম কৰে। গণপতি-বন্দনাৰে অনুষ্ঠান আৰম্ভ কৰা হয় আৰু নৃত্য-গীত আৰু অভিনয়ৰ মাজেদি কাহিনী আগ বাঢ়ি যায়। ৰঙলো নামৰ বহুৱা চৰিত্ৰৰ জৰিয়তে হাস্যৰস পৰিৱেশনৰ ব্যৱস্থা ভৱাইৰ এটি অপিৰহাৰ্য অংগ। ললিতত ধর্মমূলক বিষয় আৰু প্ৰধানকৈ দশাৱতাৰৰ কাহিনী গীত আৰু অভিনয়ৰ মাজেদি প্ৰকাশ কৰা হয়। মন্দিৰ অথবা মন্দিৰৰ প্ৰাংগণত আৰু কেতিয়াবা মুকলি ঠাইত এখন আঁৰকাপোৰৰ সহায়ত ললিত-অভিনয় অনুষ্ঠিত হয়। সূত্ৰধাৰে বন্দনা পাঠ কৰে আৰু সূত্ৰধাৰৰ নিদের্শ মতে ভাৱৰীয়াসকলে নৃত্য-গীত পৰিৱেশন কৰে। নৃত্য-গীতৰ মাজে মাজে পদ্য আৰু গদ্য সংলাপৰ ব্যৱহাৰ কৰা হয়। ইয়াত দৰ্শকৰ মনোৰঞ্জনৰ কাৰণে বহুৱা চৰিত্ৰৰ অৱতাৰণা কৰা হয়। তমাছা জননাট্য গণপতিৰ বন্দনাৰে আৰম্ভ হয়। গীত আৰু নৃত্যৰ ফাঁকে ফাঁকে ভাৱৰীয়াসকলে উপস্থিত বুদ্ধিৰে ঠাইতে ৰচনা কৰা সংলাপ ব্যৱহাৰ কৰে। নর্তকী এই অনুষ্ঠানৰ প্ৰধান অংগস্বৰূপে। তেওঁ গীত আৰু নৃত্য পৰিৱেশন কৰাৰ উপৰি অভিনয়ত ভাগ লয়।

যক্ষগান আৰু কুট্টু দক্ষিণ ভাৰতৰ লোকপ্রিয় অনুষ্ঠান। যক্ষগানৰ উৎপত্তি সম্পর্কে মতানৈক্য থাকিলেও প্রাচীনতা সম্পর্কে সন্দেহ নাই। এই অনুষ্ঠানৰ বিষয়বস্তু ৰামায়ণ, মহাভাৰত অথবা পুৰাণৰ পৰা আহৰণ কৰা হয়। সূত্ৰধাৰৰ সমধর্মী ভাগৱত চৰিত্ৰই ইয়াত বিশেষ ভূমিকা লয়। তেওঁ ঘটনাৰ আঁত ধৰে, গীত-পদ গায় আৰু ভাৱৰীয়াসকলক নৃত্য-গীত আৰু অভিনয় প্ৰদৰ্শন কৰাত সহায় কৰে। ইয়াত নৃত্য-গীতৰ মাধ্যমেদি আগ বঢ়া কাহিনীৰ মাজে মাজে প্রয়োজন অনুসৰি তাৎকালিক সংলাপ সংযোগ কৰা হয়। যক্ষগানক তামিল, কর্ণাটক আৰু অন্ধ্র সংস্কৃতিৰ বাহকৰূপে গণ্য কৰা হয়। ভাৱৰীয়াসকলৰ সাজ-পাৰ, অলংকাৰ-পাতি আদিৰ প্ৰতি ইয়াত বিশেষ চকু ৰখা হয়। মুখাৰ ব্যৱহাৰ অনুষ্ঠানৰ এটি বিশেষত্ব। কুটু অনুষ্ঠানত চক্কিয়াৰ নামৰ চৰিত্ৰই মুখ্য ভূমিকা গ্রহণ কৰে। ওজাপালিৰ ওজাৰ নিচিনাকৈ তেওঁ ৰামায়ণ, মহাভাৰতৰ পদ আবৃত্তি কৰে আৰু অংগ-ভংগীৰ জৰিয়তে বিভিন্ন ভাও প্ৰদৰ্শন কৰি বিষয়বস্তু ব্যাখ্যা কৰে। তেওঁৰ সহযোগীসকলে খোলতাল বজায় আৰু অনুষ্ঠান আকর্ষণীয় কৰি তোলাত সহায় কৰে।

ভাৰতৰ ভিন্ ভিন্ অঞ্চলত প্রচলিত নাট্যধর্মী অনুষ্ঠানসমূহৰ আঞ্চলিক বিশিষ্টতা আছে। কিন্তু সেইবোৰৰ মাজত একাধিক সাদৃশ্যই ভাৰতীয় লোকনাট্যৰ মূল লক্ষণসমূহ নিৰূপণ কৰাত সহায় কৰিছে আৰু লগতে ভাৰতীয় সাংস্কৃতিক ঐক্যৰ পৰিচয় প্রদান কৰিছে। বিষয়বস্তু, বাদ্য-যন্ত্ৰ আদিৰ উপৰি প্ৰধানকৈ যিকেইটা বিষয়ত লোক-নাট্যানুষ্ঠানসমূহৰ সাদৃশ্য চকুত পৰে, সেইকেইটা হ'ল:

• অনুষ্ঠানত নৃত্য-গীতে প্রাধান্য লাভ কৰে। নৃত্য-গীতৰ ফাঁকে ফাঁকে সক্ষিপ্ত সংলাপৰ অৱতাৰণা কৰা হয়।
• ওজা অথবা সমধর্মী এটা চৰিত্ৰই বিশেষ ভূমিকা লৈ কাহিনীৰ আঁত ধৰে। অনুষ্ঠানৰ আৰম্ভণিৰে পৰা শেষলৈকে মঞ্চত থাকি অথবা সঘনে মঞ্চত প্ৰৱেশ কৰি এই চৰিত্ৰটোৱে কেইবাটাও দায়িত্ব পালন কৰে।
• অভিনয় মুকলি ঠাইত অনুষ্ঠিত হয়। কোনো কোনো ক্ষেত্রত অস্থায়ী মঞ্চ আৰু ৰভা সজা হয় যদিও অভিনয়ৰ বাবে সেইবোৰ বিশেষ ধৰণে নিৰ্মাণ কৰা নহয়।
• অভিনয় মন্থৰ গতিত আগ বাঢ়ে আৰু দৰ্শকৰ মনোৰঞ্জনৰ কাৰণে বহুৱা চৰিত্ৰ সংযোগ কৰি অথবা এটি মূল চৰিত্ৰৰ যোগেদি খুহুটীয়া কথাৰ অৱতাৰণা কৰি হাস্যৰস সৃষ্টি কৰা হয়।

এই সাদৃশ্যসমূহৰ আধাৰত এটা অঞ্চলৰ অনুষ্ঠানৰ প্ৰভাৱ আন এটা অঞ্চলৰ অনুষ্ঠানৰ ওপৰত পৰা বুলি কৈ দিব নোৱাৰি। আন নহ'লেও এখন ঠাইৰ পৰা আন এখন ঠাইৰ দূৰত্বৰ বাবেই অনুষ্ঠানসমূহৰ পাৰস্পৰিক ঋণ স্বীকাৰ কৰি ল'বলৈ টান হয়। গতিকে, সাদৃশ্যসমূহৰ কাৰণ বিচাৰি সংস্কৃত নাটকৰ ওচৰ চাপিব লগীয়া হয়। ভাৰতত সংস্কৃত নাটকৰ পৰম্পৰা অতি পুৰণি। সংস্কৃত নাটকৰ লগতে লোক-নাট্যৰ ধাৰা যুগ যুগ ধৰি চলি আহিছে। গতিকে, শাস্ত্রীয় নাটকৰ সৈতে লোক-নাট্যৰ আদান-প্রদান ঘটাত সংস্কৃত নাটকৰ কিছু উপাদান লোক-নাট্যৰ অন্তর্ভুক্ত হৈছে। সংস্কৃত নাটকৰ গৌৰৱ আৰু গাম্ভীর্য পৰিস্ফুট কৰাৰ চেষ্টাৰে লোক-নাট্যানুষ্ঠানসমূহত সংস্কৃত নাট্যাভিনয়ৰ দুই-চাৰিটা কৌশল অনুসৰণ কৰা হয়। আনহাতে লোক-নাট্যৰ প্ৰভাৱৰ ফলতে সংস্কৃত নাটকৰো আংগিকৰ পৰিৱৰ্তন হৈছে। লোক-নাট্যৰ জনপ্ৰিয়তাৰ প্ৰতি লক্ষ্য ৰাখি সংস্কৃত নাট্যনীতি সৰল আৰু সহজবোধ্য কৰি তোলাৰ মানসেৰে লোক-নাট্যৰ উপাদান গ্ৰহণ কৰি লোৱা হৈছে। খৃষ্টীয় দশম-একাদশ শতিকাৰ পৰা সংস্কৃত নাটকৰ অৱনতি লক্ষ্য কৰা যায়। এই অৱনতিৰ কাৰণে ৰাজনৈতিক পৰিৱেশেই প্রধানকৈ দায়ী আছিল। ভাৰতবৰ্ষত মুছলমান শাসন প্রতিষ্ঠা হোৱাৰ লগে লগে সংস্কৃত ভাষাৰ আদৰ নাইকিয়া হৈ গ'ল। মুছলমান ৰজাসকলে সংস্কৃত নাটক ৰচনা আৰু অভিনয়ৰ বাবে অকণো আগ্রহ নেদেখুৱালে। হিন্দু মন্দিৰবোৰ ধ্বংস কৰাত সংস্কৃত নাটকৰ অভিনয়ত বাধা পৰিল। অৱশ্যে, কোনো কোনোৱে ক'বৰ দৰে, জনসাধাৰণৰ পৰা আঁতৰি থকাটোও সংস্কৃত নাটকৰ অৱনতিৰ অন্যতম কাৰণ আছিল। তদুপৰি, সেই সময়ৰ পৰাই আধুনিক ভাৰতীয় ভাষাসমূহে বিকাশ লাভ কৰিবলৈ ধৰাত প্ৰান্তীয় ভাষাৰ গীত-পদ ব্যৱহৃত অনুষ্ঠানসমূহ অধিক লোকপ্রিয় হৈ পৰে। গতিকে, স্বাভাৱিকতে সংস্কৃত নাট্যৰীতিত শিথিলতাই দেখা দিয়ে। লোক-নাট্যৰ দৰে সংস্কৃত নাটকতো গীত-পদে প্রাধান্য লাভ কৰে আৰু শাস্ত্রীয় নাটকৰ সূক্ষ্মতা আৰু সংযম ক্রমে হ্রাস পাবলৈ ধৰে। ভাৰতৰ বিভিন্ন প্ৰান্তত জনপ্রিয়তা লাভ কৰা মধুসূদন মিশ্ৰৰ (?) 'মহানাটক' অথবা 'হনুমান নাটক' নামৰ নাটখনিৰ পৰাই এই কথাৰ সত্যতা উপলব্ধি কৰিব পৰা যায়। নাট্যশাস্ত্ৰৰ আদৰ্শ ভালদৰে অনুসৰণ নকৰা এনে ধৰণৰ নাটক বহু পৰিমাণে লোকধর্মী হৈ পৰা দেখা গৈছে। এইদৰে সংস্কৃত নাটক আৰু লোক-নাট্যৰ মাজত উপকৰণৰ আদান-প্রদান হোৱা হেতুকে দুয়োবিধৰে মূল উপকৰণসমূহৰ প্ৰকৃত ৰূপ অথবা বিশুদ্ধতা নির্ণয় কৰিবলৈ অসুবিধা হৈছে।

পুৰণি অসম সংস্কৃত শিক্ষাৰ কেন্দ্ৰ আছিল বুলি জনা যায়। তাম্রশাসনে এই কথাৰ সত্যতা প্ৰতিপন্ন কৰিছে। অসমত ৰচিত সংস্কৃত পুথিসমূহৰ পৰা আৰু অসমৰ চুকে-কোণে অৱস্থিত টোলমূহৰ পৰাও ইয়াৰ প্ৰমাণ পোৱা গৈছে। টোলবোৰৰ জৰিয়তে সংস্কৃত শিক্ষা বহুলভাৱে প্ৰচলিত হৈছিল আৰু নাট্যাভিনয় জনপ্রিয় হৈ উঠিছিল। সেই বাবে, সংস্কৃত নাট্যকলাৰ প্ৰভাৱ অসমৰ লোক-নাট্যৰ ওপৰত পৰিছিল বুলি ভবাৰ থল আছে। এই প্রসংগত অসমৰ কেইবাটাও লোক-নাট্যানুষ্ঠানত সংযোজিত 'বহুৱা' চৰিত্ৰটোলৈ আঙুলিয়াব পাৰি। সংস্কৃত নাটকৰ বিদুষকৰ পৰা চৰিত্ৰটো উদ্ভূত বুলি অনুমান কৰা হৈছে আৰু মাথোন অসমৰে নহয়, ভাৰতৰ বহুতো লোক-নাট্যানুষ্ঠানতেই চৰিত্ৰটো সংযুক্ত হৈছে। সেইদৰে, অভিনয় আৰম্ভ হোৱাৰ আগতে ভালেমান অনুষ্ঠানত সম্পন্ন কৰা প্ৰাথমিক কাৰ্য সংস্কৃত নাট্যাভিনয়ৰ পূৰ্বৰংগৰ পৰা আহৰণ কৰা হৈছে বুলি ভবা হৈছে। অৱশ্যে, এই উপাদানসমূহ সংস্কৃত নাটকৰ পৰা লোক-নাট্যই গ্রহণ কৰিছে, নে লোক-নাট্যৰ পৰম্পৰাৰ পৰাই সংস্কৃত নাটকত বিকশিত হৈছে সেই বিষয়ে থিৰাংকৈ কোৱা টান। কিন্তু ভাৰতৰ বিভিন্ন প্রান্তত প্রচলিত লোক-নাট্যসমূহৰ সাদৃশ্যৰ কাৰণ ভালদৰে অনুসন্ধান কৰিলে বুজা যাব যে সংস্কৃত নাটকৰ ওচৰত এই অনুষ্ঠানসমূহ ঋণী।

তথ্যউৎসঃ অসমীয়া লোক-নাট্য পৰম্পৰা, লেখক-শৈলেন ভৰালী, পৃ-২৭, ৬৫

অধিক পঢ়ক

অসমৰ লোক-নাট্য পৰম্পৰা

আধুনিক অসমীয়া নাটক

যুদ্ধোত্তৰ যুগৰ নাটক